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篇（1）

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125(2016)03-0053-01

評(píng)劇發(fā)展已有一百余年歷史，并逐漸發(fā)展成全國(guó)性的大劇種，其獨(dú)特的藝術(shù)審美特征值得深入探究。本文主要從民本意識(shí)、民俗意識(shí)以及游戲精神三個(gè)方面闡述評(píng)劇藝術(shù)審美特征。

一、民本意識(shí)

民本意識(shí)就是指以民為本、從底層群眾的視角來(lái)構(gòu)建戲劇。評(píng)劇充分體現(xiàn)人民的情感、反映底層群眾的審美觀，是現(xiàn)實(shí)生活的最直接展現(xiàn)。評(píng)劇藝術(shù)起源于蓮花落，這種說(shuō)唱藝術(shù)最早是窮人行乞的演唱藝術(shù)，區(qū)域廣泛，從秧歌、民謠、皮影等多種藝術(shù)形式中吸收了很多元素，充分體現(xiàn)出其平民性的特點(diǎn)。評(píng)劇文本主要是將豐富的生活內(nèi)容凝結(jié)到舞臺(tái)中，雖然呈現(xiàn)的不是生活實(shí)貌，但卻充分體現(xiàn)了生活特征。評(píng)劇藝術(shù)有著來(lái)自鄉(xiāng)土的演唱風(fēng)格，充滿了生活氣息，也使得評(píng)劇藝術(shù)比其他劇種要更加自然活潑，而且也有更大的再創(chuàng)造性。評(píng)劇藝術(shù)自由度較大，缺少嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范性，但也正因?yàn)檫@樣，這個(gè)劇種在繼承和創(chuàng)新上才更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，也發(fā)展地更加迅速。從評(píng)劇中的《楊三姐告狀》《劉巧兒》《花為媒》等一些經(jīng)典劇目中可以看出，大部分劇本都是反映普通人生活命運(yùn)的，劇目中的角色少而精，并且其在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)方式也相對(duì)虛實(shí)相生、簡(jiǎn)潔凝練，表現(xiàn)劇情自然流暢。如評(píng)劇中的《紅樓夢(mèng)》系列，就將眾多人物拆解成多個(gè)單一人物，然后通過(guò)平民的視角來(lái)一一評(píng)說(shuō)他們。這種方式簡(jiǎn)化了劇本結(jié)構(gòu)，并且也精簡(jiǎn)了人物設(shè)置，同時(shí)故事也顯得更加新穎。如《晴雯》《劉姥姥》等一些針對(duì)某一人物進(jìn)行演繹的劇目，新穎獨(dú)特、備受觀眾的喜愛(ài)。

二、民俗意識(shí)

我國(guó)的戲劇、小說(shuō)等傳統(tǒng)藝術(shù)都具有講故事的特點(diǎn)，在此長(zhǎng)期影響下，中國(guó)觀眾也對(duì)精彩曲折的故事更加感興趣。尤其是一些經(jīng)典的評(píng)劇劇目，很多都是由于劇本內(nèi)容通俗易懂、劇本精煉、故事性強(qiáng)而受到群眾的喜愛(ài)。如評(píng)劇《劉姥姥》，就滲入了民俗意識(shí)，淋漓盡致地表現(xiàn)了錦衣玉食群體中的一個(gè)勞動(dòng)人民形象，這種創(chuàng)作劇目雖然用了觀眾熟悉的故事卻又能夠提供耳目一新的感覺(jué)。并且在這出評(píng)劇中，主要集中筆墨講述了劉姥姥三進(jìn)榮國(guó)府的情節(jié)，只詳細(xì)描述與劉姥姥有關(guān)的事物和人物，其他無(wú)關(guān)的則進(jìn)行了改造和刪減。同時(shí)俗語(yǔ)、歇后語(yǔ)等民間語(yǔ)言也在評(píng)劇中得到充分應(yīng)用，體現(xiàn)了評(píng)劇藝術(shù)民俗化的特點(diǎn)。如在評(píng)劇《劉姥姥》中，劉姥姥本身就是一介村姑，并不會(huì)斷文識(shí)字，其平常接觸的人也都是一些底層百姓，劇中全程都沒(méi)有使用“之乎者也”，反而在劇中使用通俗易懂的俗語(yǔ)、歇后語(yǔ)等，充分體現(xiàn)了民間語(yǔ)言的生動(dòng)性和豐富性，如劇中的“狼跑岔道狗跑彎”、“啞巴都想叫個(gè)好”、“笨鴨子上不了鸚鵡架”等俗語(yǔ)的應(yīng)用，使得劇目更加生動(dòng)有趣，增加其觀賞效果。又如其中“像躲‘非典’似的”，融入了現(xiàn)代元素，起到了寓教于樂(lè)、借古喻今的作用，也使得《劉姥姥》這個(gè)評(píng)劇劇目以通俗易懂的方式傳達(dá)了深刻的現(xiàn)代內(nèi)涵。并且《劉姥姥》在表現(xiàn)手法上穿插了童謠、跑驢、皮影等民間藝術(shù)，更好地烘托了劇情，加強(qiáng)了舞臺(tái)效果，也使得觀眾能夠更好地領(lǐng)略到生活化的劇情，增加觀眾的親近感，同時(shí)也豐富了戲劇的情趣和風(fēng)格。

三、游戲精神

戲劇的游戲精神則是指各種角色在劇中超越理性現(xiàn)實(shí)，荒誕地或者說(shuō)更加自由地演繹出各種情節(jié)，頗具游戲性。游戲精神強(qiáng)調(diào)興之所至，是一種單純?yōu)樗囆g(shù)而藝術(shù)的創(chuàng)作心態(tài)。這種游戲精神充分體現(xiàn)了評(píng)劇劇目創(chuàng)作者自身獨(dú)立的精神特點(diǎn)，是創(chuàng)作者自身靈魂的歌唱。很多經(jīng)典的評(píng)劇劇目中，都充滿了游戲精神的魅力。如《花為媒》中花園相親、冒名成親情節(jié)的設(shè)計(jì)，以及《劉巧兒》中趙振華和柱兒的錯(cuò)位，這些情節(jié)都體現(xiàn)了一種游戲性和戲劇性。《馬寡婦開(kāi)店》也充分展示了情愛(ài)男女間鬧別扭的諧趣。這些有趣的劇情都是藝術(shù)家超越束縛，以一種自由的心態(tài)來(lái)把握世俗人情，創(chuàng)作出的興之所至的作品，讓群眾感受到評(píng)劇藝術(shù)帶來(lái)的審美樂(lè)趣，使觀眾的心情和精神得到放松。反之，游戲精神的缺失會(huì)造成評(píng)劇發(fā)展的衰落。尤其目前很多評(píng)劇作品的創(chuàng)造逐漸傾向于政治化，導(dǎo)致戲曲趨向理性化，喪失了其中的自由精神。游戲精神的喪失，主要是部分評(píng)劇劇目創(chuàng)作者沒(méi)有正確理解“文藝為政治服務(wù)”的精神，沒(méi)有將評(píng)劇藝術(shù)擺在正確的位置上，狹隘地判定了戲曲在我國(guó)文化中的地位和藝術(shù)特征。并且部分作家獨(dú)立意識(shí)的缺失也使得戲曲在表演過(guò)程中情感表現(xiàn)不當(dāng)，導(dǎo)致戲曲與觀眾的距離感越來(lái)越大。評(píng)劇是我國(guó)重要的戲曲劇種，應(yīng)充分從各個(gè)角度詳細(xì)分析評(píng)劇表演藝術(shù)的審美特征，正確認(rèn)識(shí)評(píng)劇藝術(shù)的內(nèi)涵，提升評(píng)劇表演藝術(shù)的審美品味，促進(jìn)評(píng)劇藝術(shù)更加長(zhǎng)遠(yuǎn)地發(fā)展，使其獲得真正的藝術(shù)生命力。

參考文獻(xiàn)：

篇（2）

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）02-0043-01

追溯東北地區(qū)的社會(huì)人類學(xué)歷史，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一部各個(gè)民族之間的政治、經(jīng)濟(jì)和文化相互交融的復(fù)雜過(guò)程。最突出的一點(diǎn)是伴隨時(shí)代車輪的前進(jìn)，及其永不間歇的交叉、融會(huì)、重組，各個(gè)民族之間的文化形成并且始終處于“你中有我，我中有你”的混合型狀態(tài)。而且，還有來(lái)自外域俄羅斯、蒙古、日本和朝鮮等鄰國(guó)的文化浸潤(rùn)甚至文化侵略。由此可見(jiàn)，黑龍江文化的成因錯(cuò)綜復(fù)雜，其中既包容著大陸境內(nèi)豐厚的草原文化、漁獵文化和農(nóng)耕文化的結(jié)晶，又蘊(yùn)涵著境外海洋文化的因子。

一、文化背景決定了龍江劇藝術(shù)的審美特征

缺少定式的文化傳承，會(huì)更加注重本土的現(xiàn)實(shí)生活和人物故事。龍江劇正是基于此而具備了新鮮的生命朝氣，及其認(rèn)識(shí)人生、判斷人生和謳歌人生的勇氣。它以黑土地域特色為榮，努力開(kāi)掘、梳理及打造出永恒的富于生命活力的藝術(shù)作品。龍江劇藝術(shù)的文化背景決定了其藝術(shù)審美的判斷，及表現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展軌跡。也由此產(chǎn)生了龍江劇重要的藝術(shù)審美特征――注重火爆熱烈、注重詼諧幽默、注重夸張變形、注重裝飾表現(xiàn)。

火爆熱烈源自于龍江劇“胎里帶”的遺傳因子。奔放豪爽是黑土地上生活著的人們最普遍的性格特征。龍江劇在火爆熱烈的藝術(shù)氛圍中，演繹著這一方水土上生存生活著的一群人。如此外露而毫不遮掩的藝術(shù)表現(xiàn)形式，已經(jīng)破除了流傳千古的正統(tǒng)禮教所規(guī)定和所倡導(dǎo)的“中庸”和“內(nèi)斂”，徹底排斥了壓抑于人們內(nèi)心深處積蓄的焦慮、緊張和失望，以歡愉的情境和心境，教會(huì)人們勇敢地品嘗酸甜苦辣，面對(duì)社會(huì)生活給予每一個(gè)人的每一次重大考驗(yàn)及磨難。

二、詼諧幽默源自于龍江劇喜劇化的藝術(shù)直覺(jué)

龍江劇生長(zhǎng)于民族民間藝術(shù)的深厚土壤，世俗化的審美判斷主要強(qiáng)調(diào)文化藝術(shù)的消遣性和娛樂(lè)性。它往往以通俗易懂的藝術(shù)手法，博得大眾的喜愛(ài)，為自我發(fā)展創(chuàng)造一個(gè)廣闊的空間。

而藝術(shù)與民間百姓交流溝通的唯一手段，就是放下架子，投身其中，同喜同悲。幽默詼諧的根源，在于丑中見(jiàn)美，自我解嘲。龍江劇堅(jiān)持繼承發(fā)揚(yáng)的中國(guó)文化藝術(shù)中滑稽幽默的光榮傳統(tǒng)，努力稟承二人轉(zhuǎn)藝術(shù)丑角的衣缽。與此同時(shí)，這也正是黑土地上的人們苦中作樂(lè)、豁達(dá)開(kāi)朗性格的一種展現(xiàn)。

三、夸張變形是龍江劇向中國(guó)戲曲學(xué)習(xí)靠攏的表現(xiàn)方式

夸張變形是龍江劇向中國(guó)戲曲學(xué)習(xí)靠攏的又一種表現(xiàn)方式。龍江劇藝術(shù)的另一個(gè)主要的特色，就是積極地依仗民族民間文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，最大化地運(yùn)用高度凝練、夸張變形的藝術(shù)表現(xiàn)手段，不斷地完善自我、提高自我，以期實(shí)現(xiàn)和滿足戲曲藝術(shù)審美的多重價(jià)值。

夸張與變形實(shí)際上是借助那些已經(jīng)超出藝術(shù)本體的更大能量，來(lái)不斷地完善藝術(shù)本體，以生活的變形及“神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾”的手法，來(lái)達(dá)到人們理想世界中所追求的諸多目標(biāo)。以使龍江劇的故事和人物，在極度夸張中逐步變形，一點(diǎn)點(diǎn)兒壯大、膨脹，并由此煥發(fā)出新的生機(jī)活力，達(dá)到突出重點(diǎn)，充滿傳奇色彩，并最終一鳴驚人的效果。裝飾表現(xiàn)則是龍江劇藝術(shù)的另一個(gè)主要藝術(shù)特征。龍江劇長(zhǎng)期追隨學(xué)習(xí)中國(guó)戲曲的美學(xué)思想，并一貫遵循自己母體二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)精神，二者所強(qiáng)調(diào)的最重要一點(diǎn)，就是特別主張發(fā)揚(yáng)藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)表現(xiàn)的裝飾性，即突出一個(gè)“美”字。這既是傳統(tǒng)戲曲文化藝術(shù)審美高度凝練集中的具體顯現(xiàn)，也是包括所有戲曲劇種在內(nèi)的中國(guó)式民間藝術(shù)神形兼?zhèn)?、虛?shí)結(jié)合的共同特征，更是龍江劇超越自己藝術(shù)物象的表層，而要達(dá)到的一個(gè)終極目標(biāo)。注重裝飾性與表現(xiàn)性，意味著龍江劇要突出地展示自己藝術(shù)的“美”，并執(zhí)著于內(nèi)容美與形式美的完滿結(jié)合，以“美”為劇種的風(fēng)范，以“美”為自己藝術(shù)傳播的出發(fā)點(diǎn)。

龍江劇從舞臺(tái)綜合藝術(shù)創(chuàng)作的每一部劇目的起點(diǎn)開(kāi)始，就發(fā)自內(nèi)心地注意裝飾性在劇種發(fā)展建設(shè)當(dāng)中的作用，力圖使自己上演的所有劇目，都保持一種北國(guó)疆域特有的風(fēng)情地域之美，給人們帶來(lái)無(wú)限的驚喜和驚奇。

綜上可見(jiàn)，龍江劇藝術(shù)的興旺發(fā)達(dá)，在很大程度上，取決于它集中傳承、體現(xiàn)了中國(guó)戲曲及其母體二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)精神，并且，還能在松弛的釤下完成自我調(diào)節(jié)、自我把握，令劇種的藝術(shù)創(chuàng)造在近半個(gè)世紀(jì)的征途上，不斷實(shí)現(xiàn)自我完善，成長(zhǎng)為中國(guó)戲曲園地里引人矚目的一枝奇葩。

參考文獻(xiàn)：

篇（3）

近年來(lái),隨著趙本山師徒的精彩表演及“劉老根大舞臺(tái)”的遍地開(kāi)花,東北二人轉(zhuǎn)大紅大紫。究其原因,誠(chéng)然是多方面的,但其中二人轉(zhuǎn)藝術(shù)本身的重要審美特征之一――多元化,是其走紅的重要原因。21世紀(jì)是一個(gè)多元化的時(shí)代,政治的多極化、經(jīng)貿(mào)的多邊化,推動(dòng)了文化藝術(shù)的多元化,而多元化的時(shí)代,影響了廣大人民群眾審美心理結(jié)構(gòu)與審美需求的多元化。正是二人轉(zhuǎn)藝術(shù)本身的多元化、時(shí)代的多元化和觀眾審美需求的多元化形成同步共振,才使二人轉(zhuǎn)藝術(shù)大紅大紫。因此,研究探討二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,無(wú)論是在理性思辨意義上,還是在藝術(shù)實(shí)踐意義上,對(duì)于此種藝術(shù)的繁榮與發(fā)展,均大有裨益。

具體而言,二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,主要表現(xiàn)在以下三大層面:

一、藝術(shù)形態(tài)的多元化

二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,首先表現(xiàn)在藝術(shù)形態(tài)的多元化上面。它不僅融曲藝、戲曲、歌舞為一爐,而且集這三種藝術(shù)形態(tài)與其他許多藝術(shù)形態(tài)(包括雜技、魔術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、話劇等)為一體,堪稱“百貨俱全”的“藝術(shù)小超市”,可以滿足觀眾的多元化審美需求。

著名吉?jiǎng)∽骷?、二人轉(zhuǎn)專家王肯先生指出:“比起二人轉(zhuǎn)這個(gè)概念更為復(fù)雜的是二人轉(zhuǎn)的歸類問(wèn)題。說(shuō)它是戲曲,又不全是戲曲的戲曲,曲藝和歌舞的成分不少。說(shuō)它是曲藝,又不全是曲的曲藝,戲曲和歌舞的分量較重。說(shuō)它是歌舞,又不全是歌舞的歌舞,戲曲和曲藝的特點(diǎn)突出”“如從說(shuō)唱角度看,它是破格的歌舞、戲劇成分很重的說(shuō)唱;如從歌舞角度看,它是罕見(jiàn)的說(shuō)唱性、戲劇性突出的歌舞;如從戲曲角度看,它又是少有的保存說(shuō)唱、歌舞技藝較多的戲曲?！?/p>

的確如此,二人轉(zhuǎn)作為走唱類說(shuō)唱藝術(shù),它的表演要素以“千軍萬(wàn)馬,就靠咱倆”著稱,即兩個(gè)演員(一旦一丑)分別扮演不同角色,在“化出化入”中呈現(xiàn)藝術(shù)形態(tài)的多元化審美特征,“化入”時(shí)戲曲的物征鮮明,“化出”時(shí)曲藝與歌舞的特征明顯。

除了傳統(tǒng)的戲曲、曲藝、歌舞“三合一”之外,近年來(lái)二人轉(zhuǎn)更是吸收了雜技、魔術(shù)與各種新潮藝術(shù)(如聲樂(lè)藝術(shù)中的通俗歌曲、舞蹈藝術(shù)中的現(xiàn)代舞、戲劇藝術(shù)中的小品等),使其多元化的含量更高,受到新老觀眾的歡迎與青睞。

由此可見(jiàn),二人轉(zhuǎn)藝術(shù)形態(tài)的多元化,使其成為“多功能體”,并由此占盡了先機(jī)與優(yōu)勢(shì),它的走紅,便成為自然而然之事了。

二、表演元素的多元化

二人轉(zhuǎn)的表演元素,以說(shuō)、唱、扮、舞、絕的“五功”為主,這本身即是多元化的綜合體。而且,每一種表演元素又各自成為多元化的“小綜合”,也就是說(shuō),二人轉(zhuǎn)表演元素是“大多元”套著“小多元”“大綜合”套著“小綜合”。

1.說(shuō)功的多元化。二人轉(zhuǎn)的說(shuō)功,俗稱“說(shuō)口”,即說(shuō)白、白口,它在二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)中占有極為重要的地位,有所謂“說(shuō)是骨頭,唱是肉”“唱丑唱丑,得會(huì)說(shuō)口,不會(huì)說(shuō)口,不算好丑”之說(shuō)。而“說(shuō)口”又由四類構(gòu)成:套子口、?？?、零口、臟口。最后一種臟口,屬于淘汰出局的“說(shuō)口”。

2.唱功的多元化。二人轉(zhuǎn)唱腔異彩紛呈,素有“九腔十八調(diào),七十二咳咳”之說(shuō),主要可分為五類:主要曲調(diào)、輔助曲調(diào)、專腔專調(diào)、小曲小帽、雜曲雜調(diào)。

3.扮功的多元化。扮功又稱“使相”“賣相”“相”,分為“丑相”“怪相”“羞相”“冷相”“哭相”“笑相”“傻相”等,所謂“使相賣相,千姿百樣”之說(shuō),是見(jiàn)其多元化特征的突出。

4.舞功的多元化。二人轉(zhuǎn)的舞蹈,既有民族民間的秧歌舞,又有交際舞,還有現(xiàn)代舞(迪斯科、霹靂舞、柔姿舞等)等,也呈現(xiàn)出多元化特征。

5.絕功的多元化。絕功又稱“絕活”,包括手絹功絕活、扇子功絕活等,近年來(lái)又出現(xiàn)了雜技絕活、魔術(shù)絕活,以及用鼻子吹奏樂(lè)器的絕活與氣功絕活等。

由此可見(jiàn),二人轉(zhuǎn)的表演元素也是多元化的綜合體,用老百姓的話說(shuō):“二人轉(zhuǎn)是大花筐,什么玩意都能裝?！?/p>

三、藝術(shù)影響的多元化

二人轉(zhuǎn)不僅本體審美特征具有明顯的多元化特點(diǎn),對(duì)其他各種藝術(shù)的影響力,也呈現(xiàn)明顯的多元化輻射狀特點(diǎn)。

1.對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的影響。著名民歌手郭頌演唱的《看秧歌》《丟戒指》《瞧情郎》,李高柔演唱的《王二姐思夫》《紅月娥做夢(mèng)》等歌曲,都是二人轉(zhuǎn)小曲小帽中的同名曲。著名作曲家汪立三先生創(chuàng)作的鋼琴曲《二人轉(zhuǎn)的回憶》,直接取材于民間二人轉(zhuǎn)的音樂(lè)素材。

2.對(duì)舞蹈藝術(shù)的影響。舞蹈組劇《月牙五更》、民族舞蹈《紅手絹》等,都吸收了大量的二人轉(zhuǎn)“三場(chǎng)舞”的舞蹈語(yǔ)匯。

3.對(duì)戲劇藝術(shù)的影響。話劇《秋天的二人轉(zhuǎn)》,是話劇等地方戲曲新劇種,直接以二人轉(zhuǎn)藝術(shù)為母體。趙本山更是把二人轉(zhuǎn)的表演元素帶入話劇小品之中,為他發(fā)展成為“小品大王”奠定了基礎(chǔ)。

4.對(duì)影視藝術(shù)的影響。電影文學(xué)劇本《原野上的馬車》,電視連續(xù)劇《劉老根》《馬大帥》等,都受到二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的重要影響。

由此可見(jiàn),二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)影響也是多元化、全方位的。

(注:該項(xiàng)目為黑龍江省高校人文社科重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目HEURSO764)

(作者單位:哈爾濱工程大學(xué)文化素質(zhì)教育基地、

哈爾濱工程大學(xué)德育與青年心理研究中心)

參考文獻(xiàn):

篇（4）

不同的藝術(shù)都很注重畫(huà)面美的營(yíng)造。詩(shī)歌藝術(shù)的畫(huà)面美往往是通過(guò)營(yíng)造特定的意境來(lái)表現(xiàn)的，散文則主要是通過(guò)文章的情韻來(lái)營(yíng)造一個(gè)充滿美感的世界，小說(shuō)則可以借助一個(gè)個(gè)故事來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活里的美感，戲劇藝術(shù)主要是借助具體的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)這一藝術(shù)的美感，而影視藝術(shù)則主要是借助影視畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)特定的美感。在影視畫(huà)面里，最基礎(chǔ)的構(gòu)成部分即一個(gè)個(gè)屏幕畫(huà)面，這也是影視藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活里的美感所采用的途徑。對(duì)于影視藝術(shù)而言，屏幕畫(huà)面就如同詩(shī)歌的意境、散文的韻味、小說(shuō)的章節(jié)、戲劇的動(dòng)作一樣，借助具體的屏幕畫(huà)面，向觀眾傳達(dá)出影視藝術(shù)的美感。影視藝術(shù)自身要表達(dá)的美也是貫穿于現(xiàn)實(shí)生活的，可以說(shuō)，影視藝術(shù)借助的屏幕畫(huà)面就是一種活動(dòng)畫(huà)面的表現(xiàn)，不同的畫(huà)面將觀眾帶到不同的場(chǎng)景里，通過(guò)連續(xù)性的畫(huà)面變更，就創(chuàng)造出了源于現(xiàn)實(shí)生活、但又帶有藝術(shù)元素的一個(gè)個(gè)畫(huà)面，這也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種折射。愛(ài)森斯坦曾說(shuō)，影視藝術(shù)領(lǐng)域的畫(huà)面帶有很深厚的情感元素，這種情感主要在于創(chuàng)作者自身情緒和心境的表達(dá)，是一種情感藝術(shù)的濃縮。影視藝術(shù)借助具體的畫(huà)面，將觀眾帶到特定的情境中，再試圖將藝術(shù)本身的情感注入觀眾，引起觀眾的共鳴。如果說(shuō)文學(xué)作品是通過(guò)語(yǔ)言文字來(lái)傳達(dá)作品的情感、反映現(xiàn)實(shí)生活的，那么影視藝術(shù)則是借助一個(gè)個(gè)持續(xù)性的畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)真實(shí)的生活，也正是借助畫(huà)面，才成功塑造了影視藝術(shù)。倘若沒(méi)有視覺(jué)上的享受，觀眾也難以領(lǐng)悟到影視藝術(shù)自身的美感。對(duì)于藝術(shù)，最主要的表達(dá)對(duì)象便是一個(gè)個(gè)形象，藝術(shù)形象自身的承載量是十分豐富的，能夠?qū)⒁恍╇y以表達(dá)的定義生動(dòng)地表達(dá)，也可以彌補(bǔ)藝術(shù)在傳播交流方面的缺陷。然而，文學(xué)作品只能借助語(yǔ)言文字來(lái)表達(dá)一個(gè)形象，影視藝術(shù)則可以借助的畫(huà)面來(lái)表達(dá)某個(gè)形象，這就使得這類形象更加直觀和具有感染力，在形象的表現(xiàn)上具有很大的優(yōu)勢(shì)。影視藝術(shù)不僅能真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，還能對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行必要的藝術(shù)加工，從而表現(xiàn)出創(chuàng)作者的情感和態(tài)度，并感染觀眾。影視藝術(shù)能夠?qū)⑸钪庇^地表現(xiàn)出來(lái)，此外，這門藝術(shù)的信息容量又是十分豐富的，作者往往將自身的情感融入到作品里，影視作品就被賦予了具體的內(nèi)涵，這也是作品由理性轉(zhuǎn)移到意識(shí)層面的表現(xiàn)。因此，影視作品的創(chuàng)作需要重視畫(huà)面的構(gòu)建，只有創(chuàng)造生動(dòng)的形象，才能有效感染觀眾，才能充分展示出影視作品所蘊(yùn)含的審美情趣以及藝術(shù)追求，這樣才能使得影視藝術(shù)成為一門凝聚了現(xiàn)實(shí)生活元素的藝術(shù)。

二、影視藝術(shù)的審美特征

1、影視藝術(shù)的綜合性

影視藝術(shù)和文學(xué)作品由很大的區(qū)別。盡管文學(xué)作品也有具體形象的塑造，也有具體的情節(jié)來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的概況，然而，影視藝術(shù)所塑造的形象更具直觀性，觀眾可以直接通過(guò)視覺(jué)來(lái)接觸影視藝術(shù)塑造的形象，文學(xué)作品則必須依靠描述的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行塑造。影視藝術(shù)和音樂(lè)藝術(shù)也有很大的差異，盡管影視藝術(shù)一個(gè)個(gè)畫(huà)面的組成也是有規(guī)則的，如同音樂(lè)藝術(shù)里音符的銜接，但影視藝術(shù)所表現(xiàn)出來(lái)的卻是畫(huà)面和聲響結(jié)合的情境，這是音樂(lè)藝術(shù)無(wú)法同時(shí)滿足的。影視藝術(shù)和美術(shù)比較起來(lái)也有著巨大的差異，盡管這些藝術(shù)都注重造型的塑造，但影視藝術(shù)創(chuàng)造出來(lái)的形象卻是可以活動(dòng)的。影視藝術(shù)和戲劇相比也具有很大的差異，盡管這兩類藝術(shù)都具有較強(qiáng)的綜合性，然而，影視藝術(shù)突破了傳統(tǒng)的舞臺(tái)視角這一局限，可以穿越不同的情境來(lái)突破時(shí)空的限制，不管是從藝術(shù)跨越的時(shí)間還是空間元素來(lái)看，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)。影視藝術(shù)自身的綜合性，進(jìn)一步豐富了這門藝術(shù)的感染力，可以使得觀眾在較短的時(shí)間內(nèi)隨著屏幕畫(huà)面的變化穿越不同的時(shí)空情境，表現(xiàn)形式上也是十分靈活的。以影視作品《牧馬人》為例，節(jié)目開(kāi)始時(shí)就呈現(xiàn)了藍(lán)天與白云整合的完美畫(huà)面，觀眾隨著鏡頭仿佛一起進(jìn)入了美麗的大草原，但隨后，影視作品的視角就變?yōu)榱吮本┑娘埖辏屓藗儗⒆陨淼慕巧没梢粋€(gè)個(gè)旅行者，緊隨其后的便是黃土路場(chǎng)景，帶領(lǐng)著觀眾在短時(shí)間內(nèi)體驗(yàn)不同環(huán)境的氛圍。在影視藝術(shù)里，會(huì)根據(jù)角色的需要切換到不同的情境，而且在時(shí)間跨度上也是十分靈活的，這部影片在畫(huà)面情境變化的同時(shí)，借助旁白，讓人感覺(jué)剎那間已經(jīng)穿越了三十年。因此，影視藝術(shù)作品只要不違反人們生活的邏輯，根據(jù)藝術(shù)的需求，可以對(duì)作品進(jìn)行主觀的創(chuàng)作和重組，不同的畫(huà)面也可以自由地進(jìn)行轉(zhuǎn)換等，這都充分表現(xiàn)出了影視作品的綜合性。

2、影視藝術(shù)的視覺(jué)性

從形式上來(lái)看，影視作品是視聽(tīng)結(jié)合的，可以充分發(fā)揮多種藝術(shù)和手段，為觀眾創(chuàng)造更好的體驗(yàn)。影視作品的視覺(jué)性主要表現(xiàn)為一個(gè)個(gè)具體的畫(huà)面，這也是該類藝術(shù)的關(guān)鍵元素，通過(guò)一個(gè)個(gè)具體的畫(huà)面，才得以構(gòu)成影視藝術(shù)這一整體。影視作品能夠借助變化的畫(huà)面來(lái)傳達(dá)人物的思想情緒，這鮮明地體現(xiàn)了影視藝術(shù)的視覺(jué)性特征。戲劇只能借助人物的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)，然而戲劇會(huì)受到實(shí)體舞臺(tái)的局限，觀眾的視角也會(huì)嚴(yán)重影響戲劇表演的質(zhì)量，所以戲劇在人物內(nèi)心情感的表現(xiàn)方面存在很多缺陷。由于在實(shí)際表演過(guò)程中，觀眾的視角是較為固定的，演員為了讓更多的觀眾盡可能清晰地看到戲劇動(dòng)作或情節(jié)，表演過(guò)程中往往都帶有夸張的成分，對(duì)于一些細(xì)微的動(dòng)作，則很容易被觀眾忽略。以朝鮮影片《賣花姑娘》為例，主角是一位雙目失明的女孩子，得知母親逝世的噩耗時(shí)，一路上跌倒了很多次，藥包也散落在地，摔倒時(shí)主角還有一個(gè)伸手抓的細(xì)節(jié)，這一細(xì)節(jié)對(duì)于表現(xiàn)對(duì)母親的愛(ài)以及母親逝世的悲痛有著顯然的作用，在一細(xì)節(jié)在傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)里就是難以表現(xiàn)出來(lái)的。在影視藝術(shù)領(lǐng)域，還可以借助鏡頭特寫的模式來(lái)進(jìn)一步表現(xiàn)人物內(nèi)心的思想情感，例如可以通過(guò)對(duì)人物面部表情放大或細(xì)節(jié)的模式，更加鮮明地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感，這也是影視藝術(shù)視覺(jué)性特征的鮮明表現(xiàn)。具體的影視作品里，鏡頭可以選取人物的面部表情，諸如眼神等，這就不僅增強(qiáng)了藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)性，也使得作品更具感染力，這也是影視藝術(shù)獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。以國(guó)產(chǎn)片《歸心似箭》為例，中玉貞將煙袋贈(zèng)給魏得勝時(shí)，便充分運(yùn)用了以物托情的表現(xiàn)手法。所以，要充分發(fā)揮影視藝術(shù)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)，更全面地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感，以物托情的表現(xiàn)手法可以極大地激起觀眾的興趣，從而達(dá)到更好地感染效果。

3、影視藝術(shù)的造型性與運(yùn)動(dòng)性整合特征

影視藝術(shù)主要是依托屏幕上的畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)的，通過(guò)屏幕畫(huà)面的活動(dòng)來(lái)反映生活，創(chuàng)造一個(gè)又一個(gè)鮮活的形象。另外，影視藝術(shù)的造型性和運(yùn)動(dòng)性具有重要的美學(xué)特征，造型性涵蓋美術(shù)、攝影以及導(dǎo)演等眾多造型藝術(shù)，也涵蓋了演員的眾多外部特征，而這些特征都是通過(guò)畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)的，所以影視藝術(shù)的畫(huà)面是體現(xiàn)美學(xué)特征的典型元素。畫(huà)面造型又具體表現(xiàn)為美術(shù)、雕塑以及攝影等藝術(shù)，可以有效地實(shí)現(xiàn)信息的溝通和交流，自身具備很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。畫(huà)面的造型性具體可以表現(xiàn)為顏色、光線以及構(gòu)圖等模式。影視藝術(shù)也被人稱作運(yùn)用的美術(shù)，運(yùn)動(dòng)性是其核心特征之一，這也是和傳統(tǒng)美術(shù)、雕塑等藝術(shù)根本屬性的差異。所以，運(yùn)動(dòng)性也是影視藝術(shù)顯著的美學(xué)特征，這一特征的運(yùn)用十分普遍。不僅涵蓋客觀事物的運(yùn)動(dòng)，也涵蓋主體的運(yùn)動(dòng)，也可以將靜止的事物連接起來(lái)，從而造成時(shí)空的運(yùn)動(dòng)。但運(yùn)用的復(fù)雜性也表現(xiàn)為連續(xù)性的變化，這是影視藝術(shù)和其他類藝術(shù)最大的差異之一。但造型性和運(yùn)動(dòng)性也是辯證統(tǒng)一的，造型性專注于畫(huà)面本身，運(yùn)動(dòng)性則更注重不同畫(huà)面內(nèi)部的聯(lián)系。此外，影視藝術(shù)的造型性又是以運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)的，畫(huà)面涉及到的情節(jié)、情感等發(fā)展都是在動(dòng)態(tài)的變化里實(shí)現(xiàn)的，一旦畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)脫離了造型性，畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)也就失去了應(yīng)有的意義。

4、影視藝術(shù)的真實(shí)性與虛擬性整合特征

影視藝術(shù)是集真實(shí)性和虛擬性于一體的一門藝術(shù)，可以對(duì)現(xiàn)實(shí)生活里的事物進(jìn)行切實(shí)的表現(xiàn)，這一性能主要是借助該類藝術(shù)的記錄性而實(shí)現(xiàn)的，從而影視藝術(shù)里的事物與現(xiàn)實(shí)生活里的事物具有很強(qiáng)的一致性，加上聲音以及顏色等元素的充斥，進(jìn)一步提升了影視藝術(shù)里相關(guān)事物的真實(shí)性。影視藝術(shù)涉及到的事物表現(xiàn)出的都是一種直觀的真實(shí)，觀眾往往是難以接受屏幕上事物的虛假的，主體的美感也與藝術(shù)里事物的真實(shí)性密切相關(guān)。但無(wú)可否認(rèn)的是，影視藝術(shù)所借助的事物都是一種形象，主要在于表現(xiàn)某一種本質(zhì)，所以影視藝術(shù)里的形象更應(yīng)該追求事物本質(zhì)特征上的真實(shí)。影視藝術(shù)相關(guān)形象的創(chuàng)作也是帶有很強(qiáng)的主觀性的，創(chuàng)作者自身的努力也顯得更為重要。由此可知，影視藝術(shù)的真實(shí)性與虛擬性是辯證統(tǒng)一的，真實(shí)性在于表現(xiàn)生活的本質(zhì)，而虛擬性又是以真實(shí)性為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，這種虛實(shí)結(jié)合的特征便鮮明地體現(xiàn)了這門藝術(shù)的美學(xué)特征。

三、影視藝術(shù)的審美作用

篇（5）

聲樂(lè)是音樂(lè)藝術(shù)中的重要一種，它與人們的生活息息相關(guān)。一個(gè)人從出生時(shí)的喜歌到幼年時(shí)的搖籃，再到青春時(shí)期的戀歌、婚歌，直到辭世時(shí)的挽歌，幾乎處處與聲樂(lè)結(jié)下不解之緣。

分析研究聲樂(lè)藝術(shù)的審美特征，無(wú)論是對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)的理論研究，還是對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)的演唱實(shí)踐，均具有極為重要的價(jià)值與作用。

具體來(lái)說(shuō)，聲樂(lè)的審美特征，主要有以下三點(diǎn)――

一、抒情性

抒情性是聲樂(lè)的第一大審美特征，這一重要的審美特征，與整個(gè)音樂(lè)藝術(shù)的審美特征是共同的。

對(duì)此，古今中外的音樂(lè)家、歌唱家都有過(guò)許多獨(dú)到的體會(huì)，而許多藝術(shù)家、美學(xué)家也都有過(guò)精辟的論述。古希臘哲學(xué)家柏拉圖說(shuō)：“節(jié)奏與樂(lè)調(diào)有最強(qiáng)的力量深入心靈的最深處，如果教育的方式適合，它們就會(huì)用美來(lái)浸潤(rùn)心靈，使它因此美化。”(轉(zhuǎn)引自陳兆金主編：《藝術(shù)鑒賞學(xué)導(dǎo)論》)德國(guó)19世紀(jì)著名美學(xué)家黑格爾也說(shuō)：“音樂(lè)所特有的因素是單純的內(nèi)心方面的因素，即本身無(wú)形的情感?！?轉(zhuǎn)引自汪流等編：《藝術(shù)特征論》)德國(guó)作曲家互格納認(rèn)為：“心靈的器官是樂(lè)音，心靈的藝術(shù)意識(shí)語(yǔ)言是音樂(lè)?！?轉(zhuǎn)引自陳兆金主編：《藝術(shù)鑒賞學(xué)導(dǎo)論》)匈牙利作曲家、鋼琴家李斯特也認(rèn)為：“音樂(lè)是不假任何外力，直接沁人心脾的最純的感情的火焰；它是從口吸人的空氣，它是生命的血管中流通著的血液。感情在音樂(lè)中獨(dú)立存在，放射光芒。”(轉(zhuǎn)引自汪流等編：《藝術(shù)特征論》)

事實(shí)上也的確如此，幾乎所有的聲樂(lè)作品，都首先表達(dá)人們的感情。例如《義勇軍進(jìn)行曲》(《中國(guó)人民共和國(guó)國(guó)歌》)、《我愛(ài)你，中國(guó)》的愛(ài)國(guó)主義感情，《黎民百姓長(zhǎng)久》的愛(ài)人民的感情，《十八彎水路到我家》的鄉(xiāng)情，《朋友》的友情，《同坐的你》的同學(xué)情，《纖夫的愛(ài)》的愛(ài)情，《懷念戰(zhàn)友》的同志情，《男兒當(dāng)自強(qiáng)》的豪情，《霸王別姬》的悲情，《吻別》的柔情……如此等等，不勝權(quán)舉。可以說(shuō)，所有成功的聲樂(lè)作品，都首先以情感作為支撐與亮點(diǎn)，也作為生命與靈魂。而所有的聲樂(lè)演唱，也同樣以情感作為生命與靈魂、亮點(diǎn)與支撐。

二、形象性

雖然聲樂(lè)同所有的音樂(lè)藝術(shù)一樣，都是聲音藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，是看不見(jiàn)、摸不著的，但這并不等于說(shuō)聲樂(lè)就缺乏形象性。恰恰相反，形象性乃是聲樂(lè)藝術(shù)的重要審美特征之一。只不過(guò)聲樂(lè)藝術(shù)的形象性與一般藝術(shù)的形象性有所不同，而具有朦朧性、多義性、不確定性等獨(dú)有的特點(diǎn)。

這就要求聲樂(lè)演唱者，要把作品中的形象化為自己心中的形象，再通過(guò)演唱喚起受眾的聯(lián)想與想象，使受眾心中重新創(chuàng)造出音樂(lè)形象。

聲樂(lè)作品中的形象既有人物形象，又有景物形象、動(dòng)物形象、器物形象等等。例如《霸王別姬》中霸王的人物形象、《老房東查鋪》中老房東的人物形象、《白發(fā)親娘》中母親的人物形象，《黃河泰山》中黃河與泰山的景物形象、《青藏高原》中青藏高原的景物形象、《好大一棵樹(shù)》中的大樹(shù)的景物形象，《兩只老虎》中老虎的動(dòng)物形象，《紙飛機(jī)》中紙飛機(jī)的器物形象、《紅旗飄飄》中紅旗的器物形象等等，都是成功的音樂(lè)形象。

篇（6）

小品是近年來(lái)走紅又討俏的藝術(shù)形式，自從上世紀(jì)80年代初王景愚的啞劇小品《吃雞》與陳佩斯、朱時(shí)茂的話劇小品《吃面條》在央視閃亮登場(chǎng)以后，小品便成為各種晚會(huì)的亮點(diǎn)，甚至成為壓軸節(jié)目。特別是“小品大王”趙本山的小品，幾乎成為每年央視春晚的“必備大菜”。

而小品表演又是小品的中心與支撐，也就是說(shuō)，整個(gè)小品藝術(shù)，主要是通過(guò)其表演藝術(shù)得以具體呈現(xiàn)出來(lái)。為此，本文結(jié)合筆者個(gè)人多年來(lái)小品表演的藝術(shù)實(shí)踐與理性思考，對(duì)小品表演發(fā)表幾點(diǎn)拙見(jiàn)，以作引玉之磚。

一、戲劇化

小品，其實(shí)是喜劇小品之簡(jiǎn)稱，因此小品表演的要點(diǎn)，首先就要戲劇化。

喜劇小品原系戲劇學(xué)院表演系學(xué)生進(jìn)行表演訓(xùn)練的一門課程，因此它具有戲劇表演的基本要素，正所謂“麻雀雖小，五臟俱全”。后來(lái)，小品成為一種正式演出的戲劇形式，登堂入室，獲得獨(dú)立的藝術(shù)品格。但是這種獨(dú)立的藝術(shù)品格，仍以戲劇的基本元素為基礎(chǔ)與前提。

具體來(lái)說(shuō)，小品表演的戲劇化元素，主要有以下幾點(diǎn)：

其一是動(dòng)作性。動(dòng)作是戲劇的重要審美特征之一，有人認(rèn)為，戲劇就是“動(dòng)作的藝術(shù)”，此話頗有道理。小品表演的動(dòng)作性，也同所有戲劇表演一樣，都分為形體(外部)動(dòng)作與心理(內(nèi)部)動(dòng)作，并要求二者有機(jī)統(tǒng)一，完美結(jié)合。

其二是沖突性。沖突性也是戲劇的重要審美特征之一，所謂“戲劇沖突”，為戲劇所獨(dú)有。戲劇沖突實(shí)際上指的是劇中人物或自身的矛盾、碰撞。之所以強(qiáng)調(diào)戲劇沖突的重要性，是因?yàn)楸仨氁詰騽_突予以強(qiáng)化，以吸引觀眾。因此，小品表演也同樣凸顯戲劇沖突，要注重演員之間的交流、碰撞、矛盾、沖突。

其三是情境性。情境性同樣是戲劇的重要審美特征之一，有“規(guī)定情境”之說(shuō)，并作為斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中的一大重要概念。戲劇情境又包括人物關(guān)系、事件、環(huán)境三個(gè)要素。所以小品表演也必須把握情境性的特點(diǎn)。

其四是語(yǔ)言性。動(dòng)作與語(yǔ)言是戲劇藝術(shù)的車之兩輪、鳥(niǎo)之兩翼，小品表演也同所有的戲劇表演一樣，要做到雙輪齊動(dòng)，比翼齊飛。語(yǔ)言又名為臺(tái)詞(對(duì)白、獨(dú)自、旁白)、唱詞小品則臺(tái)詞(道白)與唱詞并重。

二、人物化

人物化更是小品表演的核心與關(guān)鍵、生命與靈魂。小品表演同所有的戲劇表演一樣，均以人物形象塑造為首要目標(biāo)。

在這方面，有許多成功的范例。例如趙本山的小品表演，就首先以人物形象的成功塑造的“大忽悠”的人物形象，已經(jīng)達(dá)到典型化的藝術(shù)高度。他在小品《昨天?今天?明天》、《火炬手》中塑造的農(nóng)民“黑土”的人物形象，也已達(dá)到典型化的藝術(shù)高度。他真正做到了以小見(jiàn)大、以人取勝。

要塑造好人物形象，小品演員一定要深入生活、進(jìn)行認(rèn)真的情感體驗(yàn)，把自己化為角色，首先要感動(dòng)自己，然后才能感動(dòng)觀眾。

三、風(fēng)格化

小品表演作為一種藝術(shù)創(chuàng)造，要以風(fēng)格化作為重要的藝術(shù)目標(biāo)之一。因?yàn)樗^“風(fēng)格”，乃“藝術(shù)風(fēng)格”的簡(jiǎn)稱，它“指藝術(shù)家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性與鮮明的藝術(shù)特色?！?彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》)也就是說(shuō)，風(fēng)格是藝術(shù)個(gè)性的體現(xiàn)，也是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一，從本質(zhì)上講，風(fēng)格也是創(chuàng)造性的重要特征標(biāo)志之一。小品表演的風(fēng)格，主要包括以下三種：

篇（7）

1音樂(lè)

音樂(lè)是樂(lè)音和噪音組成的有規(guī)律的音響運(yùn)動(dòng)．構(gòu)成音樂(lè)的基本要素是節(jié)奏、旋律、和聲、織體、復(fù)調(diào)、曲式、調(diào)式、調(diào)性、節(jié)拍、速度、力度、音區(qū)、音色，等等．其審美特征主要有形象性、抒情性、節(jié)奏性、韻律性等．

2舞蹈

舞蹈是以經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的人體動(dòng)作為媒介，通過(guò)肢體表演，表達(dá)一定思想情感、反映社會(huì)生活情態(tài)的藝術(shù)形式．舞蹈具有抒情性、表現(xiàn)性、節(jié)奏感、韻律感、流動(dòng)性的審美特征．舞蹈的發(fā)展呈現(xiàn)出明顯的多元融合的大趨勢(shì)．例如藝術(shù)體操、冰舞、“水上芭蕾”(花樣游泳)等，就是舞蹈與體育的雙向交流、完美結(jié)合的結(jié)果．

3曲藝

曲藝是我國(guó)各種說(shuō)唱藝術(shù)的總稱．曲藝以敘事講故事為主要內(nèi)容，一人扮演多個(gè)角色是其重要的審美特征．曲藝在與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展過(guò)程中，不斷創(chuàng)新，呈現(xiàn)出貼近時(shí)代、貼近觀眾的發(fā)展趨勢(shì)，并且廣為吸納，化為己用．例如“劉老根大舞臺(tái)”表演的許多新二人轉(zhuǎn)，就集傳統(tǒng)唱腔、通俗歌曲、器樂(lè)演奏、絕活表演等為一體，形成兼收并蓄的大格局．

4雜技

雜技是指在特定的表演環(huán)境中，借助道具表演的人體技藝．雜技根據(jù)表演條件和環(huán)境的不同，分為舞臺(tái)雜技、高空雜技、水上雜技、冰上雜技等，其中大部分是舞臺(tái)雜技．另外還有馬術(shù)與馴獸表演，有時(shí)稱為“馬戲”．而在歐洲，則將雜技、馬術(shù)、馴獸表演統(tǒng)稱為“馬戲”．雜技的審美特征主要是高難性、驚險(xiǎn)性、表演性，以超常性顯示其美學(xué)品格的非凡性．雜技的代表作品有《空中體操》《抖空竹》《雜?！返龋?/p>

5魔術(shù)

魔術(shù)與雜技密切相關(guān)，魔術(shù)是借助道具、通過(guò)觀眾的錯(cuò)覺(jué)表演的一種藝術(shù)形式．魔術(shù)按歷史源流，分為中國(guó)戲法、印度魔術(shù)、東洋把戲、西洋魔術(shù)等;按技巧構(gòu)成，分為手彩、器械、遙控、光電、裁割、遁術(shù)、心理、滑稽等類型．魔術(shù)的審美特征主要是智慧性與科技性，以超常智慧與高科技手段顯示其美學(xué)品格的知識(shí)含量．魔術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出高科技化與大型化兩大趨勢(shì)．例如美國(guó)大衛(wèi)•科波菲爾的《自由女神》《大變火車》等大型魔術(shù)，就開(kāi)辟了魔術(shù)的新天地．魔術(shù)的代表作品主要有《仙人摘豆》《大變活人》《仙人脫身》《金蟬脫殼》等．

舞臺(tái)藝術(shù)的審美特征

1表演性

表演性是舞臺(tái)藝術(shù)重要的審美特征．由于表演者對(duì)作品的不同理解、不同演繹，便形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格．僅以音樂(lè)為例:同樣演唱歌劇《江姐》中的主要唱段《紅梅贊》，我國(guó)著名歌唱家楊維忠、殷秀梅、就各有自己的風(fēng)格特色:楊維忠的演唱清脆流暢;殷秀梅的演唱?jiǎng)t氣勢(shì)磅礴、激越高亢;的演唱圓潤(rùn)深情，等等．

2形象性

形象性是舞臺(tái)藝術(shù)重要的審美特征之一，所謂“舞臺(tái)形象”主要指舞臺(tái)人物形象，即通過(guò)演員表演塑造人物性格、表現(xiàn)人物情感．其中情感含量相當(dāng)重要，即“動(dòng)情點(diǎn)”“煽情點(diǎn)”，通過(guò)演員動(dòng)情的表演，烘托出感人的氣氛，將觀眾引入到特定的情境中，達(dá)到“以情動(dòng)情”的藝術(shù)效果．例如歌劇《江姐》中的江姐、《白毛女》中的喜兒都是成功的舞臺(tái)形象．

3互動(dòng)性

互動(dòng)性是舞臺(tái)藝術(shù)重要的審美特征之一．演員與觀眾互動(dòng)的好壞，是舞臺(tái)藝術(shù)成功與否的關(guān)鍵．同時(shí)，舞臺(tái)藝術(shù)要以廣大觀眾的審美需求為出發(fā)點(diǎn)與歸宿，俗話說(shuō):“金杯銀杯，不如百姓口碑;這獎(jiǎng)那獎(jiǎng)，怎及群眾夸獎(jiǎng)?”舞臺(tái)藝術(shù)要力戒只為少數(shù)領(lǐng)導(dǎo)、專家服務(wù)的弊?。?/p>

舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)

1創(chuàng)新性

一切藝術(shù)都要與時(shí)俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新，充分反映時(shí)代風(fēng)貌與時(shí)代精神，才能不斷繁榮，不斷發(fā)展，長(zhǎng)盛不衰．舞臺(tái)藝術(shù)正是以創(chuàng)新性作為未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)之一的，這種發(fā)展趨勢(shì)早已顯露端倪．例如，相聲劇、雜技劇等新興的交叉性舞臺(tái)藝術(shù)新品種，就成為這種創(chuàng)新的重要標(biāo)志．

創(chuàng)新性還包括劇本的創(chuàng)新，例如，評(píng)劇《半江清澈半江紅》，就運(yùn)用了散文式與板塊式的結(jié)構(gòu)手法，一反戲曲“線性”結(jié)構(gòu)方式．唱詞也擺脫了戲曲傳統(tǒng)的五言句式、七言句式、十言句式的舊框，運(yùn)用了新詩(shī)的自由體寫法．在音樂(lè)創(chuàng)作上，戲曲創(chuàng)新的步子也很大．例如，京劇《奇襲白虎團(tuán)》采用了歌曲《志愿軍進(jìn)行曲》的部分音樂(lè)素材;京劇《蝶戀花》融入了湖南民歌《瀏陽(yáng)河》的旋律;漢劇《彈吉它的姑娘》創(chuàng)造了唱腔新板式“西皮圓舞板”．在表演上，也進(jìn)行了同步創(chuàng)新，同樣取得顯著成就．例如京劇《黛諾》中的唱腔“山風(fēng)吹來(lái)”，成功地運(yùn)用了美聲唱法中的抒情花腔女高音的演唱技巧;根據(jù)同名話劇改編的京劇《駱駝祥子》中男主人公祥子的“洋車舞”，就是新創(chuàng)造的新程式．

2民族性

民族的就是世界的．民族性是舞臺(tái)藝術(shù)重要的審美特征，是指藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用本民族的藝術(shù)手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，反映現(xiàn)實(shí)生活．以民族性作為支撐的經(jīng)典的舞臺(tái)藝術(shù)精品，比比皆是．以音樂(lè)作品為例:“鋼琴之父”肖邦，在祖國(guó)波蘭滅亡后流亡法國(guó)，他創(chuàng)作的鋼琴曲《瑪祖卡》，表現(xiàn)了對(duì)故國(guó)的懷念之情，使民族風(fēng)格與民族情感合二而一;俄國(guó)作曲家柴科夫斯基創(chuàng)作的器樂(lè)曲集《俄羅斯民歌五十首》，充分表現(xiàn)出俄羅斯的民族風(fēng)情和民族韻味．同樣，我國(guó)蕭友梅創(chuàng)作的鋼琴曲《新霓裳羽衣舞》，賀綠汀創(chuàng)作的鋼琴曲《牧童短笛》《搖籃曲》，何占豪、陳鋼創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》，都做到了中西合璧、古今一體，成為“洋為中用、古為今用”的典范．而民族歌劇《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》《江姐》《傷逝》《原野》《蒼原》，民族音樂(lè)劇《快樂(lè)的推銷員》《鷹》等，就更彰顯了中華民族的民族精神、民族氣派、民族風(fēng)格和民族文化．

3交融性

各種藝術(shù)整合重組、交叉交融，使舞臺(tái)藝術(shù)在外在形式上形成了許多新的藝術(shù)品種，成為舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)新的一種重要藝術(shù)手段．以音樂(lè)為例:馮小泉、曾格格、郭蓉、“女子十二樂(lè)坊”等融演唱、演奏、舞蹈為一體的新音樂(lè)形式;雜技節(jié)目《對(duì)拉彈唱》，通過(guò)“對(duì)頭頂”的傳統(tǒng)雜技技藝，讓“底座”拉京胡，“尖兒”倒彈月琴并演唱京劇，融雜技、聲樂(lè)、器樂(lè)為一爐，顯示出舞臺(tái)藝術(shù)交融性的發(fā)展趨勢(shì)．

4多元性

篇（8）

民族歌劇屬于音樂(lè)同戲曲相互結(jié)合的一種表演形式。中國(guó)民族歌劇的主要目的是表現(xiàn)內(nèi)涵以及構(gòu)建人物，它是以歷史故事為題材，將地方劇種作為依據(jù)，利用西方歌劇的創(chuàng)作手法，構(gòu)建有中國(guó)民族特征的一種歌劇形式。由此可見(jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇同歌劇表演之間有較為密切的關(guān)系，而中國(guó)傳統(tǒng)戲劇也對(duì)我國(guó)歌劇的發(fā)展具有積極意義。

一、中國(guó)戲曲與歌劇藝術(shù)

歌劇是西方的一種舞臺(tái)表演藝術(shù)，其綜合有音樂(lè)、戲劇等多種藝術(shù)元素，即完全以歌唱與音樂(lè)的形式完成劇情表達(dá)、人物刻劃以及矛盾沖突的一種藝術(shù)形式。西洋歌劇形成于意大利，其來(lái)源于古希臘戲劇劇場(chǎng)當(dāng)中的音樂(lè)。歌劇演出形式同戲曲之間基本相同，均需要依靠劇場(chǎng)當(dāng)中的典型元素，如背景、著裝以及戲劇等。通常情況下，相比其他戲劇而言，歌劇的表演更為注重歌唱水平以及演唱者傳統(tǒng)聲樂(lè)技巧等元素。盡管中國(guó)戲曲與歌劇藝術(shù)之間存在諸多共通性，但兩者還是有本質(zhì)性的區(qū)別，尤其在語(yǔ)言和音樂(lè)創(chuàng)作方式方面，中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇如京劇、黃梅戲等，具有自身獨(dú)特的歷史文化背景，同時(shí)兼具文化底蘊(yùn)以及獨(dú)特的特征，含有自身特有藝術(shù)的魅力。中國(guó)戲劇對(duì)唱腔尤為注重，提出“字正腔圓”的標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也富含抑揚(yáng)頓挫的變化，符合劇情的表達(dá)［1］。歌劇傳入中國(guó)之后，為了符合中國(guó)觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，就需要結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中的唱腔和表演方式，從而賦予了西洋歌劇中國(guó)特色，形成具有中國(guó)特色的歌劇。以歌劇《大漢蘇武》為例，其中不僅應(yīng)用了西洋的大調(diào)式，使歌劇整體顯得高端、大氣，運(yùn)用了和聲和調(diào)性，同時(shí)也加入了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素，令歌劇極具中國(guó)式的美感。《大漢蘇武》靈活運(yùn)用了秦腔的表演元素與唱腔，但并不僅僅局限于秦腔的表現(xiàn)方式，在出場(chǎng)過(guò)程中把民族生態(tài)和現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合為一體，令劇情更為豐富，更易吸引觀眾。此外，如《張騫》《司馬遷》的歌劇當(dāng)中也多應(yīng)用西北民間戲曲當(dāng)中的曲調(diào)，已達(dá)到強(qiáng)化地方特征的目的，為劇情的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。通過(guò)上述分析發(fā)現(xiàn)，中國(guó)戲曲與歌劇之間存在差異，但也有諸多共通之處，可以相互借鑒與吸收。歌劇作為由國(guó)外引入的一種藝術(shù)形式，如果要在中國(guó)生根與發(fā)展，必然需要滿足當(dāng)?shù)赜^眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，符合觀眾的欣賞水平。因此，歌劇勢(shì)必需要向當(dāng)?shù)氐胤綉蚯鷮W(xué)習(xí)，將當(dāng)?shù)貞蚯膬?yōu)勢(shì)引入歌劇當(dāng)中，不斷地兼收并蓄，并將原本歌劇當(dāng)中的糟粕剔除，形成具有中國(guó)特色的歌劇，促進(jìn)中國(guó)歌劇的繁榮。

二、歌劇對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)戲劇的借鑒

（一）對(duì)創(chuàng)作手法的借鑒

我國(guó)歌劇開(kāi)展曲目創(chuàng)作過(guò)程中，往往需要借用我國(guó)傳統(tǒng)戲劇的表演與創(chuàng)作方式，重點(diǎn)應(yīng)用于歌劇中人物處于指定環(huán)境表現(xiàn)自身感情的唱段。戲劇演唱方式使得歌劇的演唱更為優(yōu)美悅耳，篇幅有所增加，更加富有技巧性與戲劇性。歌劇通過(guò)對(duì)戲劇表現(xiàn)手法的運(yùn)用以及借鑒創(chuàng)建了詠嘆調(diào)以及宣敘調(diào)等唱段，而這些唱段需要演唱人員具備極寬的音域、優(yōu)秀的演唱技巧以及表演能力，方能更為細(xì)致地塑造人物形象，展現(xiàn)人物當(dāng)前的內(nèi)心世界。通過(guò)對(duì)戲劇藝術(shù)的學(xué)習(xí)，有助于歌劇的過(guò)場(chǎng)音樂(lè)、場(chǎng)景的創(chuàng)建。

（二）對(duì)演唱方式以及歌唱技能的借鑒

我國(guó)民族歌劇的歌唱技巧借鑒了戲劇表演當(dāng)中的唱腔、氣息控制以及咬字吐音等多種技巧，上述技巧的借鑒使得我國(guó)歌劇的歌唱形式得到擴(kuò)展，表演方式迅速增加，一定程度而言，也提高了演員整體的歌唱技能［2］。我國(guó)歌劇的表演者在應(yīng)用民族唱法演唱過(guò)程中，應(yīng)注意真假聲的結(jié)合，同時(shí)保證聲音的統(tǒng)一性，并注意演唱過(guò)程中字詞的發(fā)音。通過(guò)高超的表演技巧展現(xiàn)內(nèi)容韻味。達(dá)到一種“以字帶聲，腔隨字走”的表演方式。歌劇在戲劇表演方式基礎(chǔ)上構(gòu)建了一套專門適用于歌劇的吐字方式，如字頭、字腹、字尾以及“齊開(kāi)撮合”等方式。不僅如此，歌劇對(duì)語(yǔ)言的表現(xiàn)方式有著極高的要求，要求表演人員注意語(yǔ)言表達(dá)過(guò)程中的松弛以及抑揚(yáng)頓挫。同時(shí)對(duì)表演韻味也有較高要求，需要表演人員在表演過(guò)程中，突出語(yǔ)句的韻味、表情以及聲調(diào)［3］。歌劇表演者應(yīng)善于利用戲劇演唱方式或是聲音訓(xùn)練方法處理表演過(guò)程中面臨的主要問(wèn)題。以高音訓(xùn)練問(wèn)題為例，表演者可通過(guò)京劇當(dāng)中小嗓的訓(xùn)練方式以及高腔的演唱技巧解決自己當(dāng)前高音不足的問(wèn)題。而針對(duì)低音較虛的問(wèn)題，表演者也可以借鑒戲曲當(dāng)中“膛音”的訓(xùn)練方式，幫助自己實(shí)現(xiàn)胸腔共鳴，以便使自身聲音更為渾厚。可見(jiàn)，我國(guó)傳統(tǒng)戲劇能夠有效提高演唱者實(shí)力。

（三）對(duì)戲劇表演流程的借鑒

就表演程式而言，戲劇與歌劇之間存在較大的差別，但表演理念以及方向完全相同。在表演藝術(shù)方面，戲曲的表演更為注重唱、念、做、打的結(jié)合，無(wú)論是肢體動(dòng)作，還是語(yǔ)言都同戲劇中人物的形象特點(diǎn)以及情節(jié)走向有著密切的關(guān)系。所以，演員做的所有動(dòng)作均體現(xiàn)了目前人物的語(yǔ)言和內(nèi)心思想。而歌劇要求表演者表演必須細(xì)膩，有深度，往往需要借由眼神、面部表情體現(xiàn)當(dāng)前人物的情感與精神，這便需要表演者掌握表演的韻律。而通過(guò)對(duì)戲劇表演方式的借鑒，能夠使表演者更為深入了解如何實(shí)現(xiàn)神行合一，提高表演者的表演能力。

（四）“戲歌綜合唱法”的形成

“戲歌綜合唱法”是形成于上世紀(jì)40年代的中國(guó)歌劇演唱方式。傳統(tǒng)西洋歌劇以外文演唱，發(fā)聲方式與我國(guó)語(yǔ)言發(fā)聲方式存在差異，導(dǎo)致我國(guó)演唱者在使用原有歌劇演唱方式演唱中文時(shí)，容易出現(xiàn)咬字不清的現(xiàn)象。所以需要對(duì)原有唱法進(jìn)行改革，而改革的主要方式就是將戲曲與歌劇的唱法融合為一體，即“戲歌綜合唱法”。這種唱法的形成有其特殊的原因，40年代的中國(guó)尚且處于過(guò)渡階段，難以為歌劇演員提供良好的擴(kuò)音設(shè)備與優(yōu)越的演出環(huán)境，為了保證演出質(zhì)量，確保聲音的高亢，歌劇演員將西洋唱法當(dāng)中的腹式呼吸方式保留，同時(shí)深入學(xué)習(xí)民族戲曲唱腔，將多種多樣的唱腔激發(fā)運(yùn)用其中，才最終形成這一演唱方式。中國(guó)戲曲演唱技法的引入，解決了中國(guó)大部分歌劇演員在使用真嗓子演唱時(shí)所產(chǎn)生的問(wèn)題，如喉嚨有緊壓感，音色欠缺柔潤(rùn)，聲音高亢度不足、感染力有待提高以及吐字不清等，同時(shí)也將中國(guó)歌劇提高到一個(gè)新的層次。以郭蘭英的作品《白毛女》為例，郭蘭英原本為山西梆子的民間藝人，從事歌劇表演之后，其將梆子音樂(lè)高亢與明亮的特征應(yīng)用于歌劇當(dāng)中，同時(shí)將戲曲當(dāng)中的咬字技術(shù)引入歌劇演唱當(dāng)中，使得歌劇表演者聲音更為清晰，內(nèi)容富有感染力，西洋歌劇與中國(guó)戲劇達(dá)到了完美的融合，符合觀眾的需求與審美水平。

三、中國(guó)傳統(tǒng)戲劇對(duì)歌劇表演藝術(shù)的影響

（一）豐富了歌劇藝術(shù)的思想內(nèi)涵

我國(guó)歌劇是以西洋歌劇為基礎(chǔ)，把民歌唱法以及戲曲藝術(shù)唱法融為一體的新型表演方式。這種演唱方式在我國(guó)歌劇當(dāng)中頗為常見(jiàn)。民族歌劇《江姐》是我國(guó)歌劇史上最為著名的歌劇之一，深受廣大歌劇愛(ài)好者的喜愛(ài)。該歌劇將江蘇民歌作為基礎(chǔ)，同時(shí)融合了川劇、京劇以及越劇等多種戲曲音樂(lè)素材賦予了劇目極為明顯的民族風(fēng)格，兼有悅耳動(dòng)聽(tīng)的歌唱性段落，成功塑造了江姐這一高大的英雄人物形象。如《五洲人民齊歡笑》當(dāng)中便運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中“散板”的板式，使歌劇情感更為豐富，而這一變革也深受廣大觀眾的喜愛(ài)。又如《野火春風(fēng)斗古城》當(dāng)中的《不能盡孝愧對(duì)娘》中，最后一段采用快板的板式將整個(gè)歌劇烘托至。由此可見(jiàn)，歌劇對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的借鑒，使得歌劇能夠更為全面地展現(xiàn)全劇的思想內(nèi)涵，對(duì)歌劇發(fā)展而言具有積極意義。

（二）提高歌劇演員表演能力

目前，歌劇表演者大多注重聲樂(lè)歌唱能力的培養(yǎng)，但卻忽略了表演能力的培養(yǎng)。而部分歌劇培訓(xùn)機(jī)構(gòu)以及大學(xué)相關(guān)專業(yè)的培養(yǎng)也僅僅關(guān)注學(xué)生發(fā)聲技能的練習(xí)，而不注重學(xué)生的表演能力。由此可見(jiàn)，我國(guó)歌劇演員雖然演唱能力強(qiáng)，但表演能力有待提高。對(duì)目前歌劇表演者而言，建議其在鍛煉自身歌唱技巧的同時(shí)，注意培養(yǎng)自己的表演能力，積極吸取不同藝術(shù)形式的表演技巧，提高自身表演能力，從而能夠掌握在歌劇舞臺(tái)中全面塑造人物形象的技巧以及方式，進(jìn)而領(lǐng)悟表演的精髓。

（三）賦予歌劇民族性以及藝術(shù)性

歌劇在發(fā)展的同時(shí)也應(yīng)借鑒我國(guó)傳統(tǒng)戲劇精髓，形成一種帶有中國(guó)特色的獨(dú)特歌劇形式，展現(xiàn)我國(guó)民族特征。否則，我國(guó)歌劇僅僅是西洋歌劇的衍生物。歌劇表演者應(yīng)賦予歌劇更為深厚的思想與內(nèi)涵。戲曲表演藝術(shù)與技巧在我國(guó)歌劇歌唱過(guò)程中的應(yīng)用與普及，強(qiáng)化了演員歌唱時(shí)音色以及音質(zhì)等方面的表現(xiàn)能力，使得歌劇本身的藝術(shù)性得到強(qiáng)化與提高，賦予我國(guó)歌劇藝術(shù)性與民族性的要求，使歌劇這一形式更容易被我國(guó)觀眾所接受。因此，對(duì)我國(guó)歌劇表演藝術(shù)而言，其還欠缺民族性與藝術(shù)性，而這些均可從戲劇表演當(dāng)中獲得。作為歌劇表演者，應(yīng)當(dāng)了解戲劇表演藝術(shù)的精髓與藝術(shù)魅力，積極將戲劇表演藝術(shù)形式與技巧應(yīng)用于歌劇表演當(dāng)中，借此豐富歌劇表演藝術(shù)形式以及內(nèi)容，促進(jìn)我國(guó)歌劇表演的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

［1］劉軍.試論歌劇表演藝術(shù)的審美特征———兼論中國(guó)歌劇表演的民族性特征［J］.藝術(shù)科技,2015（9）：15-23.

篇（9）

小劇場(chǎng)戲劇審美的低俗化。黑龍江小劇場(chǎng)戲劇也與發(fā)展之初大相徑庭，它正在變得越來(lái)越大眾化，當(dāng)下社會(huì)最受關(guān)注的事件、人物、語(yǔ)言，往往都能夠在第一時(shí)間呈現(xiàn)在小劇場(chǎng)的舞臺(tái)上。為了適應(yīng)新時(shí)代大眾的審美需求，很多小劇場(chǎng)劇目開(kāi)始片面追求“笑果”，使小劇場(chǎng)戲劇流于低俗。搞笑顛覆，缺少飽滿的故事情節(jié)，充斥著低俗的笑料、網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)、小品、二人轉(zhuǎn)、反串等，這些零散的元素，本和劇情無(wú)關(guān)，卻被一鍋燴成快餐藝術(shù)，看似笑點(diǎn)百出卻實(shí)無(wú)意義。并非加諸幾句時(shí)尚熱點(diǎn)詞匯、網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)就是與時(shí)俱進(jìn)，就是貼近群眾生活，就是創(chuàng)新，必須要注入精神內(nèi)涵，將流行元素與劇情、人物恰當(dāng)?shù)娜诤希_(dá)到提升戲劇效果的目的，才是真正的戲劇藝術(shù)。王曉鷹在2011年“全國(guó)小劇場(chǎng)戲劇展演座談會(huì)”上曾提出，“在當(dāng)下娛樂(lè)之風(fēng)大行其道的文化消費(fèi)時(shí)代，小劇場(chǎng)戲劇的精神根本：實(shí)驗(yàn)性、先鋒性和思想價(jià)值幾乎已難覓蹤影。取而代之的是相當(dāng)一些實(shí)用主義蔓延、泛娛樂(lè)化的‘三低劇目’泛濫，這類制作成本投入低、藝術(shù)質(zhì)量低、道德水準(zhǔn)低的小劇場(chǎng)話劇，刻意低俗，追求無(wú)聊，并美其名曰‘為緊張生活減壓’?！笨梢?jiàn)，審美的低俗化致使此類“三低劇目”頻現(xiàn)，完全喪失了小劇場(chǎng)戲劇的本質(zhì)。小劇場(chǎng)話劇贏得市場(chǎng)靠的是走通俗化、大眾化、時(shí)尚化的道路，并最終將自己融入主流戲劇之中，它最關(guān)注的是如何同更多的觀眾建立起更為牢固的審美約定。小劇場(chǎng)藝術(shù)要形成相對(duì)穩(wěn)定而規(guī)范的形態(tài)，建立獨(dú)特的審美機(jī)制，要能夠納入市場(chǎng)運(yùn)作，取得商業(yè)效益，從而獲得常規(guī)性，躋身主流戲劇，因此它需要找到一種平衡，使它既保持藝術(shù)革新的動(dòng)勢(shì)，又能為一般觀眾所理解和欣賞。引進(jìn)小劇場(chǎng)戲劇的高端化。引進(jìn)國(guó)內(nèi)經(jīng)典的小劇場(chǎng)戲劇不僅能夠活躍黑龍江戲劇市場(chǎng)，同時(shí)也能夠提高戲劇觀眾的審美品位。近年來(lái)，小劇場(chǎng)劇目開(kāi)始向二、三線城市進(jìn)行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，北京、上海著名的話劇制作班底也將知名劇目推向二、三線城市，這是一種以京、滬為起點(diǎn)的文化輻射。哈爾濱話劇院引進(jìn)的梅婷版海派荒誕話劇《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸纷鶡o(wú)虛席，甚至一票難求。先鋒文化劇場(chǎng)引進(jìn)的第一部小劇場(chǎng)話劇《非誠(chéng)勿擾》一炮而紅，其后上演的北京蜂巢劇場(chǎng)風(fēng)靡京、滬等地2010年最受爭(zhēng)議情感喜劇《請(qǐng)你對(duì)我說(shuō)個(gè)謊》和盟邦戲劇略帶象征與怪誕色彩的都市喜劇《我不是李白》都贏得了黑龍江觀眾的追捧與喜愛(ài)。從引進(jìn)的優(yōu)秀小劇場(chǎng)劇目的火爆程度來(lái)看，真正的精品戲劇并不缺乏觀眾。應(yīng)該說(shuō)，觀眾并非不愛(ài)戲劇不懂戲劇，之所以流失，還是在于缺乏真正優(yōu)秀的戲劇作品，難以引發(fā)觀眾主動(dòng)觀看的興致。小劇場(chǎng)戲劇市場(chǎng)的起色，有賴于外來(lái)小劇場(chǎng)戲劇的登陸，這種引進(jìn)有助于推動(dòng)小劇場(chǎng)戲劇的良性發(fā)展。不難看出，題材的單一、審美的低俗和引進(jìn)的高端，實(shí)質(zhì)上暴露出了黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的致命弱點(diǎn)?！暗汀钡氖亲晕?，“高”的是外在：即黑龍江自身小劇場(chǎng)戲劇的創(chuàng)作與審美水平仍舊處于低端。任何一種藝術(shù)品種，必須依靠自身的價(jià)值和活力才能在社會(huì)生存，任何外來(lái)的支持和幫助，如果沒(méi)有本身的價(jià)值和活力作為基礎(chǔ)，即便市場(chǎng)再繁榮，實(shí)際仍是一灘泛著微瀾的死水。雖說(shuō)自1985年至今黑龍江上演了幾十部小劇場(chǎng)劇目，形成了一定的常態(tài)性的演出形式，但仍未具規(guī)模。與北京、上海等小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展較為活躍的城市相比，黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展明顯存在著巨大的差距。不僅具備演出條件的劇場(chǎng)少，觀眾認(rèn)知度小，原創(chuàng)劇目少，演出場(chǎng)次少，而且從某種意義上說(shuō)，黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展仍舊存在很大的問(wèn)題。如北京市目前對(duì)外營(yíng)業(yè)的、座位數(shù)在500座以下，經(jīng)常做話劇演出的劇場(chǎng)如人藝小劇場(chǎng)、人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)、東方先鋒劇場(chǎng)等共有11家。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2008年上述11家劇場(chǎng)共演出2169場(chǎng)戲劇。目前上海每年能演出150場(chǎng)以上話劇的劇場(chǎng)有四家，均為小劇場(chǎng)，如話劇中心三個(gè)劇場(chǎng)、大劇院小劇場(chǎng)、上戲端鈞劇場(chǎng)、新光小劇場(chǎng)。2008年上海全年話劇演出劇目81部，2009年91部，2010年創(chuàng)紀(jì)錄達(dá)到185部，其中70%是在小劇場(chǎng)演出的。然而黑龍江省內(nèi)的戲劇院團(tuán)致力于小劇場(chǎng)戲劇的少之又少，很多院團(tuán)缺乏資金，更缺乏人才。隊(duì)伍老化，優(yōu)秀人才匱乏，資金短缺，沒(méi)有開(kāi)展創(chuàng)排和演出活動(dòng)的經(jīng)費(fèi)，導(dǎo)致這些院團(tuán)僅僅能夠維持生存，幾年內(nèi)若能推出一部主流戲劇，就已是業(yè)績(jī)卓著，更何談排演小劇場(chǎng)戲劇。院團(tuán)必須保證經(jīng)常性的演出，才能以演出實(shí)踐鍛煉并培養(yǎng)戲劇人才隊(duì)伍，傳承發(fā)揚(yáng)戲劇舞臺(tái)藝術(shù)，推動(dòng)戲劇劇種的發(fā)展建設(shè)。黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展非一朝一夕之事，更非僅憑一院一團(tuán)之力所能達(dá)成。

黑龍江小劇場(chǎng)戲劇未來(lái)發(fā)展

現(xiàn)如今，文化體制改革對(duì)省內(nèi)各院團(tuán)的沖擊很大，在市場(chǎng)中求生存則更是舉步維艱，但面向市場(chǎng)是各劇種各院團(tuán)所必須正視的問(wèn)題。黑龍江小劇場(chǎng)戲劇在面向市場(chǎng)求生存時(shí)，積極采取各種現(xiàn)代化手段擴(kuò)大宣傳，吸引各行各業(yè)的人們關(guān)注小劇場(chǎng)戲劇。如傳統(tǒng)媒體，哈爾濱話劇院依托報(bào)紙資源，在固定板塊每日刊登演出信息；如新興媒體，哈爾濱話劇院和哈爾濱先鋒文化劇場(chǎng)均在新浪微博開(kāi)通實(shí)名認(rèn)定用戶，及時(shí)戲劇演出信息，同時(shí)簡(jiǎn)要介紹演出劇目及幕后花絮。與此同時(shí)，哈爾濱先鋒文化劇場(chǎng)和齊齊哈爾話劇團(tuán)還聯(lián)合團(tuán)購(gòu)網(wǎng)站推出團(tuán)購(gòu)售票，既可以讓更多的人以低廉的價(jià)格看戲，讓戲劇走進(jìn)觀眾，又提高了小劇場(chǎng)戲劇的宣傳效果，一舉多得。小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展脫離不開(kāi)戲劇觀眾的包容與扶持，同樣的，更離不開(kāi)對(duì)自身藝術(shù)品質(zhì)的追求和提高。小劇場(chǎng)戲劇繁榮鼎盛，依靠的并非眾多劇目光怪陸離的量的堆砌，而是小劇場(chǎng)戲劇自身審美特征與戲劇性的質(zhì)的飛躍與升華。因而，針對(duì)黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展現(xiàn)狀，尤其要注重兩個(gè)關(guān)鍵性問(wèn)題。

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中圖分類號(hào)：J825　文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A　文章編號(hào)：1674-9324（2012）10-0157-03

“人的心靈孕育于傳統(tǒng)之中，離開(kāi)了傳統(tǒng)，人的心靈必然趨向于干癟、空洞。傳統(tǒng)能使我們?cè)诓恢挥X(jué)中學(xué)會(huì)如何安放自己的身心，如何與他人打交道?！盵1]在當(dāng)今國(guó)內(nèi)外和東西方文化的交流日漸頻繁的大背景之下，我國(guó)的社會(huì)文化展現(xiàn)出兼收并蓄、開(kāi)放包容的特征，但究其根和源，卻仍是傳統(tǒng)民族文化占主導(dǎo)，這也符合“越是民族的才越是世界的”的理念。在大學(xué)生成長(zhǎng)成才的過(guò)程中，突出傳統(tǒng)文化的教育和熏陶，把傳統(tǒng)文化、校園文化、流行文化、青春文化有機(jī)結(jié)合起來(lái)，擴(kuò)充大學(xué)生文化積累，是一項(xiàng)功在當(dāng)代、利在千秋的大事。在長(zhǎng)期發(fā)展的歷史進(jìn)程中，黃梅戲傳承人和研究者深入民間地頭，汲取我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的豐富營(yíng)養(yǎng)和寶貴遺產(chǎn)，使之成為與京劇、越劇、評(píng)劇、豫劇等并稱的五大劇種之一，打下了傳統(tǒng)文化、地域文化、民間文化的深深烙印。因此，對(duì)于具備較高文化素養(yǎng)的大學(xué)生來(lái)說(shuō)，加強(qiáng)黃梅戲藝術(shù)的教育具有十分重要的意義。

“美育是培養(yǎng)完全理解和正確鑒賞藝術(shù)美與現(xiàn)實(shí)美的才能的一種教育”[2]，在學(xué)校教育中和德育、智育、體育共同發(fā)揮著舉足輕重的作用。黃梅戲來(lái)自民間，風(fēng)格淳樸自然，貼近生活實(shí)際，有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力和感召力，通過(guò)念白表達(dá)出來(lái)的真摯情感、運(yùn)用舞美營(yíng)造出來(lái)的視覺(jué)感受、借助表演塑造出來(lái)的人物造型，無(wú)不栩栩如生、逼真動(dòng)人，有效激發(fā)了當(dāng)代大學(xué)生的審美情趣，提高了他們的藝術(shù)鑒賞水平，作用獨(dú)一無(wú)二。當(dāng)代大學(xué)生通過(guò)廣泛參與社會(huì)實(shí)踐和審美活動(dòng)，才能擁有美的感受力、掌握美的鑒賞力、提升美的創(chuàng)造力，實(shí)現(xiàn)情感的升華和靈魂的凈化，人格、性格才會(huì)不斷完善。黃梅戲藝術(shù)俗稱是“三十六本大戲、七十二本小戲”，舞臺(tái)形象豐富多彩，故事情節(jié)跌宕起伏，講究人物造型和動(dòng)作表情、服飾打扮相匹配，故事情節(jié)和器樂(lè)演奏、氛圍營(yíng)造相吻合，使人產(chǎn)生如臨其境、身心俱悅。在欣賞過(guò)程中，大學(xué)生觀眾需要充分調(diào)動(dòng)自己的感官和情感，借助想象力、發(fā)揮創(chuàng)造力，以其價(jià)值觀念、知識(shí)文化、性格愛(ài)好為基礎(chǔ)，按照個(gè)人的審美趣味和藝術(shù)鑒賞力水平，對(duì)其進(jìn)行評(píng)價(jià)和鑒別，才能深入深刻地理解其深刻內(nèi)涵和藝術(shù)精髓之所在。由此，大學(xué)生的審美情趣得以同步提高，審美態(tài)度得以同時(shí)完善，心理人格實(shí)現(xiàn)均衡、和諧發(fā)展，養(yǎng)成尊重師長(zhǎng)、關(guān)愛(ài)同學(xué)、友善待人、共同分享的優(yōu)良品質(zhì)，實(shí)現(xiàn)心靈的凈化和人格的健全。作為高層次的“文化人”，同時(shí)又肩負(fù)著建設(shè)四化大業(yè)、實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興的歷史重任，當(dāng)代大學(xué)生理應(yīng)具有更高的審美修養(yǎng)，個(gè)人的氣質(zhì)、情感、涵養(yǎng)、風(fēng)度、形態(tài)、舉止等各個(gè)方面都應(yīng)該更加高人一籌。黃梅戲藝術(shù)融演員的身體、意志融為一體，化觀眾的行為、情感為一爐，能讓更多的大學(xué)生受到美的熏陶、接收美的教育，實(shí)現(xiàn)綜合素質(zhì)的的全面發(fā)展。

從嚴(yán)鳳英、王少舫到“四朵金花”再到韓再芬、黃新德，一代又一代的名家、新秀都矢志不渝地耕耘在黃梅戲這片沃土上，闡釋著安徽黃梅戲的藝術(shù)精髓、傳達(dá)著中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神實(shí)質(zhì)。當(dāng)代大學(xué)生從他們創(chuàng)造的舞臺(tái)形象里，從他們默默付出的辛勤勞動(dòng)中，了解了黃梅戲、接受了黃梅戲，也深深喜愛(ài)上了黃梅戲，并在潛移默化中了解、接受、認(rèn)同了我國(guó)燦爛的歷史和悠久的文化，成為華夏民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)堅(jiān)定的守護(hù)者、傳播者和創(chuàng)造者。

從大的層面來(lái)看，黃梅戲藝術(shù)進(jìn)課堂至少有三個(gè)好處：一是黃梅戲文化可以得到傳承。黃梅戲是中國(guó)五大地方戲劇之一，是民族文化的瑰寶。文化的東西需要傳承，一代人接一代人的傳承。如果優(yōu)秀的文化都消失了，都不能傳承下去，這是中國(guó)人的一個(gè)悲哀，也是中國(guó)文化的一個(gè)悲哀；二是黃梅戲作品可以宣揚(yáng)一種生活態(tài)度和民族精神。優(yōu)秀的黃梅戲劇目可以讓人振奮、使人愉悅，可以培養(yǎng)當(dāng)代大學(xué)生的精神品質(zhì)和人格力量；三是在學(xué)習(xí)過(guò)程中，不僅可以普及文化知識(shí)，還可以發(fā)現(xiàn)人才，從中培養(yǎng)黃梅戲事業(yè)的接班人。黃梅戲進(jìn)課堂的意義，不僅僅在于讓大學(xué)生們欣賞到黃梅戲的美，更是一種培養(yǎng)、一種認(rèn)知，是轉(zhuǎn)變單一的美育為全方位素質(zhì)教育的一個(gè)有益實(shí)驗(yàn)。

從小的方面來(lái)講，傳統(tǒng)黃梅戲藝術(shù)形態(tài)具有高度的綜合性、鮮明的虛擬性、突出的表演性、嚴(yán)格的程式性、韻律的圓融性等審美特征。戲劇藝術(shù)賞析逐步進(jìn)入校園，承擔(dān)起實(shí)施美育教育的歷史重任。黃梅戲作為戲劇藝術(shù)之一種，具有豐富的審美要素、獨(dú)到的審美特征和較高的審美價(jià)值，對(duì)提高當(dāng)代大學(xué)生的審美能力、豐富當(dāng)代大學(xué)生的審美情操、培養(yǎng)當(dāng)代大學(xué)生的審美態(tài)度、促進(jìn)當(dāng)代大學(xué)生的傳統(tǒng)文化認(rèn)同等都有著重要的意義。

一、提高審美能力

通過(guò)學(xué)習(xí)黃梅戲藝術(shù)的劇本文學(xué)，欣賞和演唱黃梅戲藝術(shù)的經(jīng)典選段，可以培養(yǎng)大學(xué)生的審美能力。在長(zhǎng)期的發(fā)展和演變過(guò)程中，黃梅戲藝術(shù)充分借鑒了京劇、越劇、昆曲等其他劇種的長(zhǎng)處，完美融合了話劇、電影、曲藝等其他藝術(shù)門類的元素，有效處理了時(shí)間和空間的交錯(cuò)、視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的交融、靜與動(dòng)的交匯，最終形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)力，塑造了女駙馬、董永、七仙女等許許多多膾炙人口的藝術(shù)形象，拓寬了大學(xué)生觀眾的審美視野，促使其視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、感覺(jué)等各種審美感知能力全面活躍起來(lái)。

深入了解和鑒賞黃梅戲藝術(shù)的還可以提高大學(xué)生的審美理解能力。黃梅戲藝術(shù)民間氣息濃郁、地方色彩突出、時(shí)代特征明顯，同時(shí)又具有舞臺(tái)藝術(shù)的綜合性、程式性、虛擬性、圓融性等審美特征，其中深刻蘊(yùn)涵著中國(guó)特別是皖省勞動(dòng)人民傳統(tǒng)的文化信念、審美理想、精神面貌，積淀著濃厚的民族心理和地域特征。通過(guò)黃梅戲藝術(shù)的長(zhǎng)期學(xué)習(xí)和欣賞，可以使當(dāng)代大學(xué)生進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到偉大祖國(guó)的傳統(tǒng)文化具有豐富的精神內(nèi)涵，加深對(duì)中華民族自我認(rèn)同，樹(shù)立民族自尊心、自豪感。

二、豐富審美情操

黃梅戲藝術(shù)主要采用安慶地方方言念唱，唱腔淳樸流暢，色彩明快、抒情悠長(zhǎng)，具有豐富的表現(xiàn)力、濃郁的生活氣息和清新的鄉(xiāng)土風(fēng)味，被西方評(píng)論家稱為“中國(guó)的鄉(xiāng)村音樂(lè)”。通過(guò)開(kāi)展黃梅戲藝術(shù)的欣賞與演唱，讓大學(xué)生深入了解其中語(yǔ)言、音樂(lè)、表情、動(dòng)作、服裝等主要構(gòu)成要素的特點(diǎn)，可以進(jìn)一步豐富他們的審美情操。黃梅戲綜合運(yùn)用這些藝術(shù)符號(hào)推動(dòng)劇情、塑造人物、制造懸念，蘊(yùn)含了深厚的文化底蘊(yùn)和深切的人文關(guān)懷，它歌頌愛(ài)情的堅(jiān)貞、揭示社會(huì)的不公、追求生活的幸福、鞭笞靈魂的丑惡，展現(xiàn)了具有普泛意義的人類心靈的智慧、動(dòng)作的靈巧、姿態(tài)的優(yōu)美、表情的豐富，使得大學(xué)生觀眾結(jié)合自己的理解形成個(gè)人獨(dú)到的體悟，進(jìn)而提升自己的精神和人格。

三、培養(yǎng)審美態(tài)度

有學(xué)者認(rèn)為：“美育既不是知識(shí)教育也不是能力教育，而是態(tài)度教育，即以審美的態(tài)度對(duì)待宇宙人生的教育。所以任何一種以美育為目的的藝術(shù)教育，都要注意個(gè)體的審美態(tài)度的培養(yǎng)。”[3]黃梅戲藝術(shù)十分注重表演者對(duì)于劇中人物內(nèi)心世界的體驗(yàn)和揣摩，主張深入生活實(shí)際尋求人物的真情實(shí)感，從而能夠塑造生動(dòng)傳神的角色形象感染觀眾；同時(shí)又注意通過(guò)“間離效果”（德國(guó)戲劇家布萊希特首創(chuàng)）來(lái)使得受眾能夠較好地與劇中人物保持適當(dāng)?shù)木嚯x，真正做到以一種審美的態(tài)度、無(wú)功利的立場(chǎng)欣賞演出。在深層含義上，審美態(tài)度是指人們應(yīng)該秉持一種寵辱不驚、平和優(yōu)雅、怡然自得的精神和態(tài)度來(lái)對(duì)待外界社會(huì)和現(xiàn)實(shí)人生，用審美化的眼光看待自然界的萬(wàn)事萬(wàn)物、用藝術(shù)化的方法處理生活中的不愉快，與之建立起一種長(zhǎng)效的、和諧的情感關(guān)系。只有這樣，才能讓都市中快節(jié)奏生活的蕓蕓眾生們放松神經(jīng)、寬舒心境、釋放情感，群體關(guān)系、社會(huì)關(guān)系才能夠和諧、和睦。黃梅戲表演藝術(shù)采用圓潤(rùn)、平和的藝術(shù)處理手法，對(duì)劇情的驚險(xiǎn)性、傳奇性和刺激性加以淡化和美化，對(duì)年輕一代大學(xué)生們標(biāo)新立異、追求刺激、喜歡獵奇的不良心理具有一定的平抑作用。

黃梅戲藝術(shù)融入到高校美育中來(lái)，既是時(shí)代的選擇也是歷史的必然，既盤活了黃梅戲藝術(shù)歷史資源，又豐富了大學(xué)生校園生活，這一舉措的目的和意義并不在于要把每一個(gè)大學(xué)生都培養(yǎng)成為優(yōu)秀的黃梅戲表演藝術(shù)家、出色的黃梅戲評(píng)論家，而是要培養(yǎng)出更多欣賞美、熱愛(ài)美、懂得美、追求美，具有一定審美鑒賞力和藝術(shù)創(chuàng)造力、積極向上的社會(huì)公民。我們應(yīng)當(dāng)看到，將黃梅戲藝術(shù)教育納入高校素質(zhì)教育和文化美育是一個(gè)強(qiáng)勁的時(shí)代趨勢(shì)，充分重視黃梅戲藝術(shù)教育的開(kāi)展和研究，必將會(huì)使我國(guó)大學(xué)生的美育工作邁上一個(gè)新的臺(tái)階。

參考文獻(xiàn)：

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中圖分類號(hào)：J722.4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）02-0106-02

一、戲曲藝術(shù)與中國(guó)古典舞的關(guān)系

中國(guó)的戲曲藝術(shù)與中國(guó)古典舞有著緊密的關(guān)系，舞蹈，是中國(guó)最古老的藝術(shù)形式之一，在中國(guó)古代并沒(méi)有“舞蹈”這個(gè)專有的名詞，在古代我們稱舞蹈為“樂(lè)舞”。樂(lè)舞不僅只包括舞蹈，還包括音樂(lè)、詩(shī)歌、文學(xué)等藝術(shù)形式于一體的綜合藝術(shù)形式。隨著時(shí)代的變遷，樂(lè)舞逐漸消亡，取而代之的是戲曲。然而中國(guó)的戲曲藝術(shù)從創(chuàng)作、表演形式都與西方的歌劇、舞劇有異曲同工之意。中國(guó)戲曲藝術(shù)是集音樂(lè)、文學(xué)、舞與一體的綜合的藝術(shù)形式，因此可以說(shuō)戲曲藝術(shù)是中國(guó)藝術(shù)審美的集中體現(xiàn)。直至中國(guó)古典舞的出現(xiàn)，采用對(duì)戲曲藝術(shù)中提煉動(dòng)作元素的方法，并進(jìn)行歸納整理，將戲曲舞蹈中的動(dòng)作、身段的元素運(yùn)用于古典舞的身韻、體態(tài)、動(dòng)作語(yǔ)匯當(dāng)中，這也就是我們所說(shuō)的古典舞對(duì)戲曲藝術(shù)的繼承。具體來(lái)說(shuō)，古典舞的“形、神、勁、律”等元素正是吸取了戲曲藝術(shù)的精髓，而這四點(diǎn)也正是古典舞身韻乃至整個(gè)古典舞“韻”所在，因此廣大學(xué)者認(rèn)為戲曲藝術(shù)是中國(guó)古典舞的母體這一觀點(diǎn)就顯得很貼切恰當(dāng)，而我們也可以說(shuō)古典舞是將戲曲藝術(shù)用另一種新的形式表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)。所以可以說(shuō)，古典舞的“韻”是以戲曲藝術(shù)為基石，對(duì)其進(jìn)行繼承與發(fā)展，繼而形成的新的文化產(chǎn)物，這樣的繼承與發(fā)展，也對(duì)古典舞更深遠(yuǎn)的發(fā)展做好了墊腳石。

二、戲曲藝術(shù)與古典舞的審美特征

（一）戲曲藝術(shù)的審美特征

戲曲藝術(shù)是一門綜合性藝術(shù)形式，它融入文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、武術(shù)、繪畫(huà)等，使得戲曲藝術(shù)的審美呈現(xiàn)出整體化、立體化、多層次的審美特征，并且實(shí)現(xiàn)了將聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)、造型藝術(shù)與動(dòng)態(tài)藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的完美統(tǒng)一，更使得戲曲具有多方面的審美特征，并使得它成為一門極具觀賞性的藝術(shù)形式。

1.戲曲表演藝術(shù)具有綜合美

戲曲藝術(shù)如同舞蹈藝術(shù)一樣是一門綜合性藝術(shù)形式，因此它具有音樂(lè)與詩(shī)歌的聽(tīng)覺(jué)性審美;有美術(shù)與繪畫(huà)的視覺(jué)性審美和空間性審美，同時(shí)又有武術(shù)的人物動(dòng)作性與技巧審美。而各個(gè)門類的藝術(shù)在用于戲曲表演藝術(shù)時(shí)，為了適應(yīng)戲曲藝術(shù)的規(guī)律以及身法的變化，進(jìn)行一系列的變化使之更適應(yīng)戲曲表演藝術(shù)。

2.戲曲表演藝術(shù)的“形”與“神”之美

在中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)中，大多追求用形的手法對(duì)神進(jìn)行描寫，也就是“以形寫神”，與此同時(shí)，也更注重脫離形寫神，通俗的說(shuō)就是“形似”與“神似”。而作為中國(guó)傳統(tǒng)文化中不可或缺的戲曲藝術(shù)，同樣也具備“形”與“神”的統(tǒng)一。戲曲藝術(shù)是以表演為中心的一種舞臺(tái)藝術(shù)，它不純粹的追求外“形”并不等于不需要外部形象，而是說(shuō)在戲曲表演程式中把“形”作為一種元素動(dòng)作符號(hào)，是對(duì)生活動(dòng)作元素的提煉，這個(gè)“形”是具有一定的程式化的;在整個(gè)戲曲表演過(guò)程中，更注重的是將“神”賦予在這個(gè)程式化的“形”之中，在塑造人物特征時(shí)所追求的“神似”也是依附于“形”之上的。將戲曲表演藝術(shù)發(fā)揮到極致，就在于善于利用誠(chéng)實(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言，賦予人物神情意態(tài)、精神氣質(zhì)以鮮明的外部形象，將“形”與“神”進(jìn)行統(tǒng)一，造成傳神的離合感，在神似中尋求形之所在。

（二）古典舞的審美特征

舞蹈不單單是一種“運(yùn)動(dòng)”的藝術(shù)形態(tài)，它更是一種“審美”的形態(tài)，而存在于“運(yùn)動(dòng)”中的“審美”也是古典舞所必須具備的條件。由此可見(jiàn)，在中國(guó)古典舞的歷史長(zhǎng)河中，整個(gè)古典舞會(huì)給人一種“行云流水”的審美之感。而這種審美之感要?dú)w功于古典舞身韻的運(yùn)用。

在古典舞身韻的表現(xiàn)方法上強(qiáng)調(diào)輕與重、收與放、急與緩的對(duì)比;在動(dòng)律中講求欲上先下、欲左先右、封開(kāi)閉合的辯證思維;并且在造型上強(qiáng)調(diào)擰、傾、圓、曲的特征，再加上對(duì)于戲曲藝術(shù)中身法的元素提煉，根據(jù)動(dòng)律、造型以及表現(xiàn)方法，使其形成具有古典舞性格的韻律，也使古典舞成為中國(guó)具有時(shí)代氣息新的舞蹈形式。古典舞如行云流水、動(dòng)中有靜這種藝術(shù)魅力，正是將“形、神、勁、律”這種古典舞身韻最重要的表現(xiàn)手法與韻律等的高度結(jié)合，才會(huì)有這樣的審美效果，由此可見(jiàn)“形、神、勁、律”是對(duì)古典舞身韻的高度概括和重要體現(xiàn)。

而這四字原則的規(guī)律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形和”，由此構(gòu)成形神兼?zhèn)?，?nèi)外統(tǒng)一的特征，也構(gòu)成了具有古典舞特色的美學(xué)價(jià)值。

（三）兩者藝術(shù)審美的關(guān)系

中國(guó)古典舞的身韻來(lái)源于戲曲藝術(shù)，而古典舞身韻的精髓則在于“形、神、勁、律”這四字原則，更可以說(shuō)這更深刻鮮明的體現(xiàn)了整個(gè)古典舞身韻的基本內(nèi)涵，而這個(gè)“形”與“神”也正是戲曲藝術(shù)所要追求的一種藝術(shù)審美價(jià)值。在戲曲藝術(shù)中，“形”與“神”的統(tǒng)一，通過(guò)“神”寫意，也是古典舞所要追求的審美價(jià)值的體現(xiàn)。

戲曲藝術(shù)與古典舞都有一種寫意性，這也就如同繪畫(huà)的寫意，但兩大藝術(shù)門類又將寫意賦予了新的含義。在戲曲藝術(shù)與中國(guó)古典舞中，寫意是通過(guò)表演得以實(shí)現(xiàn)的，通過(guò)肢體語(yǔ)等進(jìn)行抒情，然而古典舞與戲曲藝術(shù)都是一種綜合性的藝術(shù)形式，它們視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的統(tǒng)一，更加深化了抒情的色彩，更能體會(huì)出“情動(dòng)于中而形于外”的意境。

由此可見(jiàn)，不論是中國(guó)古典舞的形、神還是戲曲藝術(shù)的形、神，它們都注重形神合一、以神帶形。這兩種藝術(shù)形式在審美上又相互影響，兩者存在共通點(diǎn)。

三、戲曲藝術(shù)與中國(guó)古典舞身韻的融合

中國(guó)古典舞身韻是在古典舞長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中，對(duì)戲曲藝術(shù)中的身段與動(dòng)律進(jìn)行提煉，最后形成動(dòng)作元素，以此來(lái)訓(xùn)練身體韻律的重要手段。身韻是對(duì)身體韻律感訓(xùn)練的重要方法，強(qiáng)調(diào)的是以“圓”為運(yùn)動(dòng)軌跡，加上“點(diǎn)”和“線”，通過(guò)腰部發(fā)力點(diǎn)帶動(dòng)整個(gè)身體做“圓”的運(yùn)動(dòng)，從而產(chǎn)生韻律感，達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“圓”與“和”的思想觀念。然而中國(guó)古典舞并不是依從于戲曲藝術(shù)而是從戲曲藝術(shù)剝離出來(lái)的一種歸于舞蹈的藝術(shù)形式，因此古典舞的身韻是“身法”和“韻律”的結(jié)合，是對(duì)戲曲藝術(shù)審美中“形神統(tǒng)一”的一種升華，也相對(duì)于戲曲藝術(shù)來(lái)說(shuō)更多了一部分的“韻”的理解。

（一）從“形”看古典舞與戲曲藝術(shù)的融合

古典舞身韻“形”的訓(xùn)練，是以腰為發(fā)力點(diǎn)、以腰部動(dòng)律元素為基礎(chǔ)，以平圓、立圓、八字圓為運(yùn)動(dòng)路線，以“擰、傾、圓、曲”為體態(tài)重點(diǎn)，組成古典舞中的典型性動(dòng)作，但這些動(dòng)作正是我國(guó)戲曲藝術(shù)中以圓為美的審美原則。中國(guó)戲曲藝術(shù)有一套自己的典型性動(dòng)作，例如，“云手、風(fēng)火輪、燕子穿林、青龍?zhí)阶Α钡?，這些動(dòng)作是極富有形象性和感染力的，但如果讓這些動(dòng)作成為一個(gè)個(gè)孤零零的動(dòng)作而存在，必然會(huì)使得這類典型性動(dòng)作缺乏生命力。在古典舞身韻中通過(guò)提煉、強(qiáng)化和發(fā)展元素，對(duì)單一元素進(jìn)行“一生二、二生三、三生萬(wàn)物”的創(chuàng)造，將這些典型性動(dòng)作韻律化，使其更富有生命力。

（二）從“神”看古典舞與戲曲藝術(shù)的融合

戲曲藝術(shù)的審美原則很重要的一點(diǎn)就是“形神合一”達(dá)到傳神的離合感，在戲曲藝術(shù)中用“神似”帶動(dòng)“形似”。在中國(guó)古典舞的形與神的關(guān)系中，也是將神放在首位，以神帶形，形神兼?zhèn)?。而正是這種形與神的轉(zhuǎn)化，也造就了身韻的“韻”，“韻”可以說(shuō)是中國(guó)古典舞的精髓之所在。例如，眼神運(yùn)用中的聚、放、凝、收，這不單單指的是眼球的運(yùn)動(dòng)，眼神的收放一定受心理情感的支配。

戲曲藝術(shù)很十分重視動(dòng)作瞬間結(jié)束時(shí)的亮相，亮相主要體現(xiàn)在神的瞬間停頓，再加之以姿態(tài)性的動(dòng)作，這在中國(guó)古典舞中也廣為所用，稱之為舞姿的訓(xùn)練，這類訓(xùn)練是舞姿與節(jié)奏的緊密結(jié)合，在節(jié)奏中的瞬間屏息停頓或是在節(jié)奏末的停頓，都完全體現(xiàn)古典舞“神”的動(dòng)律，也將戲曲藝術(shù)中的“神”發(fā)揮的淋漓盡致。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)的戲曲藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)可以說(shuō)是相互影響與依存的姊妹藝術(shù)。戲曲從形成開(kāi)始就是在樂(lè)舞中吸收養(yǎng)分成長(zhǎng)并發(fā)展的。而中國(guó)古典舞，即在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上，又兼容吸收太極、武術(shù)等其他形式，進(jìn)而形成一種新的舞蹈形式。這兩種藝術(shù)都對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)審美觀念有著高度的凝結(jié)與概括。而古典舞的“韻”雖對(duì)戲曲藝術(shù)有更多的繼承與保留，但如果要向前發(fā)展，要從戲曲的程式化走出來(lái)，要在繼承中傳承傳統(tǒng)，就要深入地研究并認(rèn)識(shí)它，使傳統(tǒng)文化藝術(shù)得到深入的發(fā)展。

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