緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇文學(xué)批評論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

朱厄特創(chuàng)作該部小說的時(shí)代是正處于美國工業(yè)文明迅速發(fā)展的時(shí)期，人們紛紛從農(nóng)村涌向城市，這給原生態(tài)的農(nóng)村生活帶來了巨大的影響。很多人面對城鄉(xiāng)貧富差距的日益擴(kuò)大，逐漸離開鄉(xiāng)村去城市里追求物質(zhì)財(cái)富，并且在城市里的生活使得他們改變了原來淳樸的生活方式與精神追求。因此，小說中年輕的禽鳥學(xué)家把城市里那種拜金意識帶到了鄉(xiāng)村里，喚醒了梯爾利太太的金錢欲望。當(dāng)西爾維亞想要保護(hù)白蒼鷺的鳥巢時(shí)，她受到了別人的呵斥，還聽到了獵人說的要竭盡全力地去捕捉這只白蒼鷺等話語，從而對她善良的心靈造成了不可彌補(bǔ)的傷害。這說明了當(dāng)時(shí)社會在工業(yè)文明的吞噬下，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土家園正在消亡。另外，小說中還描寫了很多農(nóng)村家庭在城市里找尋到了一定的物質(zhì)財(cái)富，但是，他們卻失去了親人等，這說明了城市生活讓原本自然健康的身心受到了前所未有的損害與沖擊。我們可以看到很多淳樸善良的農(nóng)民脫離鄉(xiāng)村生活后，他們的內(nèi)心變得自私、浮躁，并開始追求經(jīng)濟(jì)利益的最大化。當(dāng)然，小說中有一個(gè)例外，那就是女主人公西爾維亞，她是一個(gè)出生于城市的鄉(xiāng)下女孩，當(dāng)她跟隨著姥姥回到鄉(xiāng)下的時(shí)候，她感到鄉(xiāng)下真是太美了，永遠(yuǎn)都不想再回到城市里去了。這段對于西爾維亞由城市回歸鄉(xiāng)村的生活經(jīng)歷的描寫，充分表達(dá)了作家本人回歸鄉(xiāng)土家園的強(qiáng)烈意識與深切眷戀。

（二）人與自然和諧相處的永恒追求

小說女主人公的姓名，在拉丁語中意思就是森林的含義。那么，她后來跟著姥姥來到森林農(nóng)場生活能夠如魚得水，也是意料之中的事情了。她在城市中會害怕陌生人，但是在黑暗的森林中夜行卻并不懼怕。這是因?yàn)樗呀?jīng)與森林等自然環(huán)境融為一體了，她能夠爬上高高的松樹去尋找白蒼鷺的巢穴。同時(shí)，她還能夠與森林中的一些動物相處融洽。比如說，西爾維亞與森林里的一頭老牛之間就建立了一種平等而密切的關(guān)系。他們會捉迷藏，會相互追趕，他們倆在一起會度過愉快的時(shí)光。此外，這個(gè)女主人公還堅(jiān)定地抵御住了年輕鳥類學(xué)家的金錢誘惑，還抵御住了可能發(fā)展的異性情誼，從而更好地保護(hù)了大自然的生態(tài)平衡，使得人與自然能夠和諧相處。事實(shí)上，作家之所以在小說中描繪了這么多人與自然和諧相處的美妙場景，這與她內(nèi)心深處對于人類生命的終極思考，她對于人類與自然的和諧相處有著永恒的追求與夢想。對于她來說，這就是人類獲得心靈寬慰的樂園所在。作家本人對于淳樸鄉(xiāng)土家園與綠色自然的追求，構(gòu)成了她對于故土魂?duì)繅衾@的精神追求。在她看來，人們可以物質(zhì)不夠充足，但是，只要精神上是快樂、心態(tài)平和的，人類就可以獲得一切生機(jī)和靈性，安享自然生命在和諧家園里超然的極樂狀態(tài)。

這些都充分說明了作家對于美國現(xiàn)代工業(yè)文明的反思，她認(rèn)為人們在追求物質(zhì)財(cái)富、享受物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)，不應(yīng)該忽略了精神層面的升華與體驗(yàn)，要以自然為家，而不是破壞自然，從而才能真正享受到生命的靈動。因此，在小說中，作家在闡釋自己對于人與自然和諧相處的永恒追求的創(chuàng)作主題時(shí)，從三個(gè)方面表達(dá)了這種理念，即回歸自然、融入自然和感悟自然。就回歸自然來說，朱厄特認(rèn)為人類如果能夠回歸自然，那將是一件非常浪漫、迷人且富有詩意的精神境界。因此，在小說中，她塑造的女主人公西爾維亞，是一個(gè)出生于城市的小女孩，但是，她對家鄉(xiāng)的繁華經(jīng)濟(jì)并不感興趣，反而覺得嘈雜和擁擠。相反，當(dāng)她跟著姥姥來到鄉(xiāng)村農(nóng)場生活的時(shí)候，她卻感到了一種前所未有的輕松與愉快，她還產(chǎn)生了永遠(yuǎn)不想回到城鎮(zhèn)那個(gè)家的愿望。在那里，她無所畏懼，還與森林里的動物成為了好朋友。作家對于小女孩之于城市和農(nóng)村兩種截然不同的生活感受，說明了只有當(dāng)人類與自然為伴，從城鎮(zhèn)回歸自然界，才可以過上寧靜、自在的生活。那么，跟這個(gè)小女孩形成鮮明對比的人物形象就是那個(gè)來自于城市的年輕鳥類學(xué)家，他離開城市來到鄉(xiāng)村，其根本目的就是為了獲得經(jīng)濟(jì)利益，他的出現(xiàn)是對小女孩生態(tài)保護(hù)意識的極大考驗(yàn)，好在小女孩最終看清了他儒雅外表下潛藏的一顆自私貪婪的心，這位鳥類學(xué)家沒有姓名，這是作家故意所為，說明了作家對這個(gè)人物的厭惡與憎恨，反過來更好地體現(xiàn)了作家本人強(qiáng)烈的生態(tài)保護(hù)意識和生態(tài)自然觀。就融入自然來說，它是指回歸自然的最高境界，是人類與自然融為一體的美好圖景。因此，作者在給女主人公起名的時(shí)候，就融入了這樣一種理念。小女孩的名字本身就蘊(yùn)含了自然的含義，具有自然界的象征含義。

篇（2）

二、沐浴在清潔理論思想下的生態(tài)女性主義批評

生態(tài)女性主義文學(xué)的春天不應(yīng)該是寂靜無聲的，死氣沉沉的;她的春天應(yīng)該是萬物復(fù)蘇的，生機(jī)盎然的。美國海洋女生物學(xué)家蕾切爾卡森早在其《寂靜的春天》(SilentSpring，1963)一書中，通過描寫一個(gè)綠色美麗的小鎮(zhèn)由于生態(tài)環(huán)境遭受人類社會嚴(yán)重污染而淪為一個(gè)黑色死亡之鎮(zhèn)的生態(tài)事件，揭示了地球上的生態(tài)系統(tǒng)正在被人類的生產(chǎn)和生存活動而破壞的現(xiàn)象，因?yàn)闅⑾x劑DDT等農(nóng)藥的濫用使得地球環(huán)境受到了長期的危害，使得人類生存也受到了相應(yīng)的威脅，人與大自然的關(guān)系變得越來越不和諧，春天不再像春天了。“我們生活在一個(gè)無處可逃的有毒廢棄物、酸雨和各種導(dǎo)致內(nèi)分泌紊亂的有毒化學(xué)物質(zhì)污染的世界了，這些物質(zhì)影響了生態(tài)界性激素的正常機(jī)能，使雄性的魚和鳥逐漸變性。城市的空氣里混合著二氧化氮、二氧化硫、苯、二氧化碳等許多污染物。在高效率的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的背后，是地表土的天然功能已被徹底破壞，谷物的生長完全需要依賴化肥。用死家禽制成的飼料喂養(yǎng)牲畜，造成了導(dǎo)致中樞神經(jīng)系統(tǒng)崩潰的瘋牛病，而后又再次傳播給人類?！庇鷳B(tài)批評理論的代表性人物喬納森貝特(JonathanBate)教授對生態(tài)社會的這段描述恰恰反映了一個(gè)健康綠色和諧的生態(tài)社會不僅是一個(gè)無污染的清新干凈的世界，更是一個(gè)沒有等級壓迫和奴役的綠色春天般的新世界。女性和自然之間千絲萬縷的聯(lián)系，可以概括為兩種:一種是女性與自然本身之間的聯(lián)系，另一種是人類社會對婦女統(tǒng)治和對自然統(tǒng)治的關(guān)系。生態(tài)主義者只能孤軍奮戰(zhàn)，為反抗人類社會對自然環(huán)境的破壞，遭遇了各種艱難險(xiǎn)阻，為爭取人與自然的平等之路變得十分艱辛。而“女性主義在運(yùn)動初期，平等問題是女性思想關(guān)注的中心。當(dāng)時(shí)的中產(chǎn)階級女性，受當(dāng)時(shí)社會革命潮流的沖擊，她們從自身的感受出發(fā)，對束縛女性造成男女不平等的各種現(xiàn)象進(jìn)行抨擊，鮮明地樹立起女性擺脫束縛的旗幟?！蓖瑯樱灾髁x運(yùn)動也由于“勢單力薄”，在反抗男權(quán)，爭取解放的道路上，會遇到紛繁復(fù)雜的斗爭形式，這樣，反抗之路就會變得更加漫長，勝利的希望就會愈發(fā)渺茫。雖然女性主義運(yùn)動經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)，確實(shí)發(fā)展和壯大了，但如果能找到“同盟軍”，建立統(tǒng)一戰(zhàn)線，一定能更快地更有效地獲取最終的勝利。可以說“自然環(huán)境”就是“女性”在反抗男權(quán)社會運(yùn)動中最好的“閨蜜”，生態(tài)女性主義者正是從綠色生態(tài)思想角度，思考女性在男權(quán)社會里不平等和被壓迫的現(xiàn)狀，用全新的雙重視角和戰(zhàn)略的眼光，審視自然和女性的相似之處，將這對盟友共同的遭遇和使命相結(jié)合，開辟出了一條新型的可持續(xù)發(fā)展的解放女性之路。生態(tài)女性主義批評文學(xué)是一種新型的“綠色清潔”文學(xué)批評，是生態(tài)主義蓬勃發(fā)展的生動體現(xiàn)，是從生態(tài)學(xué)的角度對女性主義文學(xué)的新角度的闡釋。如果說生態(tài)主義運(yùn)動是生態(tài)主義者保護(hù)自然的綠色運(yùn)動，那么生態(tài)女性主義文學(xué)之路就是女性主義者用綠色理論捍衛(wèi)自己合法權(quán)益和地位的春天之路。

篇（3）

白先勇以小說創(chuàng)作著名，但在小說創(chuàng)作之余，亦寫有不少批評文章。盡管他聲稱其評論性的文章，只是對幾位作家“作品所下的一個(gè)注解，不能算為深入研究……”“對文學(xué)的一些看法，全憑創(chuàng)作時(shí)的親身體驗(yàn)，及閱讀小說的一點(diǎn)心得”。

但在事實(shí)的層面上，這些并不能否定他的文學(xué)批評的價(jià)值所在。自1979年以來，大陸的白先勇研究不斷取得突破，但成就主要局限在他的小說創(chuàng)作領(lǐng)域，而在某些方面還尚處在拓荒階段(如對白先勇散文的研究)，對于他的文學(xué)批評的考察更是少人問津。毫無疑問，白先勇作為海外華文文學(xué)作家的杰出代表，對其研究我們應(yīng)呼喚整體性、全面性的研究視閾，這在中國現(xiàn)代文學(xué)作家研究上早巳成為司空見慣的事。鑒于此，本文試圖以白先勇的文學(xué)批評文章作為考察對象，就它的批評對象、批評特點(diǎn)以及與作家文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系、意義等作出嘗試性的論述。

白先勇的文學(xué)批評文章主要收錄在他的散文集《驀然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文藝評論”輯中。這些批評文章歸納起來，大致可分為三種類型：(1)絕大多數(shù)是為一些作家作品所寫的序和自己閱讀作品的讀后感；(2)在不同場合就小說藝術(shù)與別人的對談；(3)一些學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的論文如《社會意識與小說藝術(shù)》《流浪的中國人．——臺灣小說的放逐主題》等。白先勇所評論的作家，多為臺灣和海外華文文學(xué)作家，如施叔青、叢、歐陽子、琦君、馬森、王禎和、杜國清、林幸謙、荊棘等，顯示了他對某一特定地域作家群體的關(guān)注。與此同時(shí)，他的文學(xué)批評也表現(xiàn)出視野的廣闊性，在一些文章中就中國古典文學(xué)作品、外國作家作品以及中國現(xiàn)代作家作品發(fā)表了深刻獨(dú)到的見解就其所評論的作家作品來說，文體是多樣化的，小說、詩歌、戲劇、散文無不涉及，當(dāng)然評論最多的還是小說，這自然與他的文學(xué)創(chuàng)作本身情況有關(guān)。

與當(dāng)下一些文學(xué)批評中頗為盛行的硬套理論的做法截然不同，白先勇的批評文章是建立在文本細(xì)讀基礎(chǔ)上的感性領(lǐng)悟，帶鑒費(fèi)l生，體式自成一格。這特別表現(xiàn)在他為一些作家作品所寫的序及讀后感之類的文章中。在這類文章中，他往往在開頭或結(jié)尾以一種散文化的語言概括出某一作家作品的特色風(fēng)貌。雖然白先勇對這種風(fēng)格特色的把握還談不上具有“歷史定位”的性質(zhì)，但也可成不移之論。例如他評說琦君，開門見山，把琦君筆下所特有的感傷氣表達(dá)出來：“看琦君的文章就好像翻閱一本舊像(相)簿，一張張泛了黃的相片都承載著如許沉厚的記憶與懷念，時(shí)間是這個(gè)世紀(jì)的前半段，地點(diǎn)是作者魂?duì)繅艨M的江南。琦君在為逝去的一個(gè)時(shí)代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在訴說著基調(diào)相同的古老故事：溫馨中透著愴痛?！边@種總體風(fēng)格特色的把握是白先勇文學(xué)批評的特點(diǎn)之一，它意在給予讀者一開始閱讀或閱讀后都有一個(gè)非常鮮明的印象，而文章的其余篇幅則引領(lǐng)讀者去體味和理解這種印象。這當(dāng)然可以看成是批評的操作程序問題，但也不失為是一種有特色的批評思維方式。白先勇不樂于使用那些流行的批評概念，諸如內(nèi)容、形式、主題、思想，等等，這在于他不愿意“把文學(xué)一座七寶樓臺，拆得不成片斷”紛拼。在他看來，小說是文學(xué)，是藝術(shù)，那么以渾然感悟的方式則更能接近藝術(shù)真諦。

對作家作品總體風(fēng)格特色的把握，白先勇顯然繼承和借鑒了我國古典批評中感悟印象的方式。他把捉和傳達(dá)某一部作品和某一位作家的風(fēng)格特色時(shí)，所依賴的主要是直觀感性的印象，甚至他在小說創(chuàng)作中的形象思維也滲入其中。他在為施叔青《約伯的末裔》所作的序中，對施叔青小說的主題“死亡、性、瘋癲”的揭示就完全采用形象畫面的方式。鹿港漁港的魚、腐爛的蟹、貓的尸體、棺材；土寮門口肥大的土；老瘋婦為漁郎兒子招魂。三組畫面分別對應(yīng)著施叔青小說的三大主題。這其中沒有多少分析性的文，全憑直觀的藝術(shù)感悟力。我們?nèi)绻诎紫扔碌奈膶W(xué)批評中尋找所謂的理論支撐的話，那是徒勞的，但他憑藉著小說家對藝術(shù)的靈敏，對所評論的作家作品總是能契人到他們的特質(zhì)之中，并顯得不甚有所偏頗。

如前所述，白先勇善于對作家作品的總體風(fēng)格特色進(jìn)行把握，意在使讀者獲得一個(gè)較鮮明的印象，其余篇幅則旨在去做引領(lǐng)大家體味和理解這種印象的工作，但在具體如何“引領(lǐng)”的問題上，白先勇在文學(xué)批評中卻是有所側(cè)重的。一個(gè)很值得注意的現(xiàn)象是：白先勇十分重視對作家作品的藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析。這種分析在他的很多文學(xué)批評文章中，是占了相當(dāng)大的篇幅的。在為歐陽子的《秋葉》所作的序中，他開宗明義，將歐陽子小說的特質(zhì)表達(dá)出來，認(rèn)為“歐陽子的小說有兩種中國小說傳統(tǒng)罕有的特質(zhì)：一種是古典主義的藝術(shù)形式之控制，一種是成熟精微的人類心理之分析。前者表諸于她創(chuàng)作的技巧，后者決定她題材的選擇。”斟接下來他詳細(xì)分析了歐陽子是如何做到對小說“形式之控制”的。認(rèn)為“嚴(yán)簡，冷峻的語言”、“單一觀點(diǎn)的運(yùn)用”及“反諷”手法的采用使歐陽子小說的藝術(shù)形式造成了奇妙的效果，“歐陽子小說中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问娇刂?，使她的小說免除了我們中國小說的兩種通?。阂环N是感傷主義，一種是過火的戲劇性?！比π笍亩叨瓤隙藲W陽子小說的藝術(shù)成就。又如為叢小說《秋霧》所作的序，同樣以大量筆墨著重叢娃小說藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)上的分析與概括，從而認(rèn)為“對小說中的細(xì)節(jié)有效的控制與巧妙的安排”和“小說文字中比喻的塑造”是叢娃小說的最大藝術(shù)特色?？梢哉f，這種偏重于對作品藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析的文字在他的文學(xué)批評文章中是非常常見的，而白先勇文學(xué)批評的這一特點(diǎn)，正顯示出他對文學(xué)藝術(shù)本體特征的重視。

白先勇如此重視藝術(shù)技巧、藝術(shù)表現(xiàn)的分析，與他自己的文學(xué)觀(小說觀)和文學(xué)批評觀是完全契合的。他對文學(xué)所持的一貫看法是：“小說可以描寫政治、哲學(xué)、心理種種人生萬象，但萬變不離其宗，小說既然是文學(xué)，其永恒價(jià)值仍應(yīng)以文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)衡之?！边@樣，他便首先就確立了“文學(xué)首先是文學(xué)自身”這一對文學(xué)本體特性的認(rèn)識。由此他論小說藝術(shù)，就不憚其煩地講小說技巧與內(nèi)容的關(guān)系、“觀點(diǎn)”的運(yùn)用、人物的出場和場景、對話的描寫等，原因在于他“個(gè)人認(rèn)為小說是，是種藝術(shù)，絕對要以藝術(shù)形式、技巧來判斷是否完整。這個(gè)比較靠得住，比較客觀的批評方法”。而在《談小說批評的標(biāo)準(zhǔn)》一文中，他為成功小說批評所歸納的三條標(biāo)準(zhǔn)中，更是將藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)列在第一條的位置，認(rèn)為“作品的文字技巧及形式結(jié)構(gòu)是否成功的表達(dá)出作品的內(nèi)容題材：這大概是小說批評的第一塊試金石。”研明乎此，再回頭來看他的文學(xué)批評文章，其之所以花大力氣來做藝術(shù)技巧、藝術(shù)表現(xiàn)的分析，就顯得非常自然和讓人理解了。

但是，白先勇重視對藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析，并不意味著他流于技巧“趣味主義”，實(shí)際上他也是很注重作品思想成就的。在前面舉例到的他對歐陽子小說和叢小說的評論中，就高度肯定了兩位作者作品的思想力量。認(rèn)為歐陽子對人類心理特別是愛情心理的抽絲剝繭則讓人獲得了“真正的愛情，是永遠(yuǎn)的痛苦”圈的深刻體認(rèn)，而叢娃的作品則充溢著“一股對生命渴求的力量”。這表明在小說藝術(shù)與思想關(guān)系的看法上，白先勇并不趨于極端，他所反對的是將兩者割裂開來的做法。在《社會意識與小說藝術(shù)》這一對中國現(xiàn)代文學(xué)和中國現(xiàn)代作家品評的文章中，他就很顯明地表達(dá)了這一主張。在這篇文章中，他著重比較分析了魯迅、茅盾和巴金的創(chuàng)作，高度肯定魯迅的《吶喊》《彷徨》，對茅盾的《子夜》和巴金的《家》則持批評態(tài)度。原因在于魯迅作品“冷靜客觀，不帶夾評”的藝術(shù)表現(xiàn)使作品“激進(jìn)叛逆的社會意識”得到了很好的節(jié)制；而茅盾《子夜》的人物描寫“止于浮面”，巴金《家》的對話是“一種非常不自然，矯揉造作的語言”，雖然社會意識強(qiáng)烈，但藝術(shù)描寫失敗。雖然這種品評仍著重對作品藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析，但其中很明確地體現(xiàn)出了白先勇追求社會意識與小說藝術(shù)兩相平衡的批評觀念，反對那種以“小說中的社會意識是否合于某種社會政治的教條主張作為小說批評的標(biāo)準(zhǔn)的做法”。

白先勇在文學(xué)批評中重視藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)的分析與他的文學(xué)觀(小說觀)和文學(xué)批評觀是完全契合的，這其中實(shí)際上已顯示出他的文學(xué)批評帶有艾略特“詩人批評

家”的“創(chuàng)作室批評”的特點(diǎn)。因?yàn)檫@一批評觀念實(shí)質(zhì)上是白先勇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的歸納與推廣，換句話說，即這一批評觀念是其創(chuàng)作觀念的反映與延伸。

艾略特經(jīng)常被人看作是現(xiàn)代文學(xué)批評的一位開山祖師，但艾略特卻清楚地表明自己的文學(xué)批評純粹是屬于“詩人批評家”的批評文學(xué)，只是一個(gè)詩人在從事創(chuàng)作時(shí)的一種副產(chǎn)品，因此他又稱這種文學(xué)批評為“創(chuàng)作室批評”。在《完美的批評家》中，艾略特自報(bào)家門，公開承認(rèn)他是一個(gè)詩人批評家。“本文的作者就曾極力主張‘詩人批評家批評詩歌的目的是創(chuàng)作詩歌’?！绻f批評是為了‘創(chuàng)作’或創(chuàng)作為了批評，我現(xiàn)在認(rèn)為那是愚昧的……但是我還是期望批評家也是作家，作家也是批評家。”因此他只討論與他自己創(chuàng)作有關(guān)的理論，或評論影響過他的作家和作品。這樣他所道出的只是一個(gè)有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)之談，是其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)?！爱?dāng)他談創(chuàng)作理論時(shí)，他只把一種經(jīng)驗(yàn)歸納和推廣，當(dāng)他探討美學(xué)問題時(shí)，他就比不上哲學(xué)家那樣有本事了?！院唵蔚卣f，當(dāng)詩人批評家論詩時(shí)，他的理論見解，應(yīng)該從他所寫的作品來考察?！睅е@樣的觀點(diǎn)來看白先勇的文學(xué)批評，我們可以發(fā)現(xiàn)白先勇的文學(xué)批評和他的文學(xué)創(chuàng)作是有著密切聯(lián)系的。

就藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)來說，白先勇本身就是一位非常講究小說技巧的作家。在談到自己小說創(chuàng)作程序時(shí)說，“多是先有人物。我覺得人物在小說里占非常重要的地位，人物比故事還要重要。就算有好的故事，卻沒有一個(gè)真實(shí)的人物，故事再好也沒有用。因?yàn)槿宋锿苿庸适?，我是先想人物，然后編故事。編故事時(shí)，我想主題。有了人物，我常在腦海里轉(zhuǎn)，這個(gè)人物有什么意義呢?……”罔這種重視人物的小說觀念必然會造成他對茅盾《子夜》中吳蓀甫的多次“獰笑”表示不滿。至于對話描寫，他認(rèn)為是“小說里很重要的技巧”“寫對話絕對是真實(shí)生活里面的話”，“不是這樣講的話，你就不要寫”。這樣，他自然也會對巴金《家》中人物對話的“新文藝腔”加以指責(zé)。因此，他在文學(xué)批評中注重對藝術(shù)技巧的品評完全可以視作工作經(jīng)驗(yàn)的一種總結(jié)和文學(xué)見解的一種反映。另外，在他所評論的作家作品中，我們似乎總能發(fā)現(xiàn)這些作家作品所滲透的創(chuàng)作情懷在白先勇的創(chuàng)作中都有著某種程度的回響，這也可以歸于“創(chuàng)作室批評”的只討論與自己創(chuàng)作有關(guān)的理論的批評狀態(tài)。

在《天天天藍(lán)》這篇散文中，白先勇追憶了自己上世紀(jì)80年代與沈從文在美國的會見。在這篇非評論文章中，他認(rèn)為沈從文最好的幾篇小說比魯迅的《吶喊》《彷徨》“更能超越時(shí)空，更具有人類的共性”，他特別提到沈從文小說《生》中玩木偶戲的天橋藝人的喪子之痛是“人類一種亙古以來的悲哀”。聯(lián)系白先勇的創(chuàng)作，這評人之語實(shí)在亦是評己之語，因?yàn)榘紫扔伦髌分袕浡哪欠N歷史滄桑和人生無常之感正是人類的一種亙古以來的悲哀。所以，他評林幸謙的散文，對作者敘寫兩位殘障弟弟的作品倍加推崇?！笆肿愕脑庥?，使得林幸謙深切的體驗(yàn)到人世的悲苦，而他對大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是構(gòu)成一個(gè)優(yōu)秀作家的基本賦性?！痹u杜國清的《心云集》，認(rèn)為“《心云集》中的愛隋是一種絕望后的激情?！虼耍凇缎脑萍分?，我們深深感到的是一種地老天荒無可奈何的萬古悵恨”。評奚淞的創(chuàng)作，特別指出奚淞創(chuàng)作對中國神話，尤其是有關(guān)生命之謎，之爭這個(gè)主題的巨大興趣。評馬森的長篇小說《夜游》，特別關(guān)注小說將人類關(guān)系，異性、同性、雙性的愛情觀做了各種不同的比較與剖析。評田納西·威廉斯，認(rèn)為“他寫的卻是一些人類最基本的感情，愛情幻滅的痛苦，人生俱來的寂寞，對過去光榮之追念”。如此等等，若與白先勇的文學(xué)創(chuàng)作兩相對照起來，我們可以發(fā)現(xiàn)：凡是白先勇在自己創(chuàng)作中有興趣表現(xiàn)的主題以及自己創(chuàng)作中滲透著的精神情懷，他在評論他人與此相關(guān)的作品時(shí)往往很快地加以捕捉并作充分的評述，原因即在于作家們的這些主題表現(xiàn)和創(chuàng)作情懷正是白先勇自己所高度認(rèn)同的。在此意義上，白先勇的文學(xué)批評在一定程度上可以視作是其創(chuàng)作的一種延續(xù)。

篇（4）

一、倫理與道德概念論述

（一）什么是倫理

美國《韋氏大辭典》對于倫理的定義是“一門探討倫理什么是好什么是壞，以及討論道德責(zé)任義務(wù)的學(xué)科?！眰惱硪辉~在中國最早見于《樂紀(jì)》，“樂者，通倫理者也?！彼^的倫理，就是指在處理人與人，人與社會相互關(guān)系時(shí)應(yīng)遵循的道理和準(zhǔn)則。是指一系列指導(dǎo)道德現(xiàn)象的哲學(xué)思考。它不僅包含著對人與人、人與社會和人與自然之間關(guān)系處理中的行為規(guī)范，而且也深刻地蘊(yùn)涵著依照一定原則來規(guī)范行為的深刻道理。是指做人的道理，包括人的情感、意志、人生觀和價(jià)值觀等方面。是指人際之間符合某種道德標(biāo)準(zhǔn)的行為準(zhǔn)則行為的觀念。

比如，前幾年的日本雪印公司在大阪的一家鮮乳制造廠因生產(chǎn)機(jī)件部分污染導(dǎo)致牛奶不干凈，造成人們飲用之后中毒。雪印公司收回市面上的牛奶成品之后卻又重新處理再上市銷售這種行為就是違反了倫理的行為。

（二）什么是道德

著名作家葉千華在《心靈夜語》中說到：“道德是人本能的東西，更是后天養(yǎng)成的合乎行為規(guī)范和準(zhǔn)則的東西。它是社會生活環(huán)境中的意識形態(tài)之一，它是做人做事和成人成事的底線。它要求我們且?guī)椭覀?，并在生活中自覺自我地約束著我們。假如沒有道德或失去道德，人類就很難是美好的，甚至就是一個(gè)動物世界，人們也就無理性無智慧可言。我們應(yīng)該清楚地認(rèn)識到，是道德的驅(qū)使才建立了人類的和諧社會；是道德的要求才有了社會群眾團(tuán)體組織；是道德的體現(xiàn)，使人們自尊自重自愛；是道德的鞭策，營造人與人的生活空間。一個(gè)不懂得道德和沒有道德的人是可怕的?！?/p>

所謂道德，就是一種社會意識形態(tài)，是人們共同生活及其行為所要遵循的準(zhǔn)則與規(guī)范。比如尊老愛幼、樂于助人就是我們在社會中所要遵循的道德規(guī)范。

二、文學(xué)的倫理學(xué)批評與道德批評論述

（一）文學(xué)倫理學(xué)批評

聶珍釗講授說過，文學(xué)倫理學(xué)批評作為一種方法論有其特定的涵義，是指文學(xué)意義上的批評方法而不是社會學(xué)意義上的批評方法。文學(xué)倫理學(xué)批評研究的對象是文學(xué)，即使研究人類社會也是出于研究文學(xué)的目的。再者，文學(xué)倫理學(xué)批評是對文學(xué)進(jìn)行倫理和道德的客觀考察并給以歷史的辯證的闡釋。第三，文學(xué)倫理學(xué)批評主要是作為一種方法運(yùn)用于文學(xué)研究中，它重在對文學(xué)的闡釋。

譬如俄底浦斯王殺父娶母這一悲劇，我們不必用現(xiàn)在的倫理觀念去指責(zé)這一犯罪，而應(yīng)該歷史地看待這場因當(dāng)時(shí)的社會轉(zhuǎn)型而引起的倫理關(guān)系的混亂，用現(xiàn)在的倫理原則和道德規(guī)范是不能正確理解俄底浦斯的犯罪行為的。

（二）文學(xué)道德批評

古往今來，道德批評本身不僅是作為標(biāo)準(zhǔn)，而且是作為一種方法存在于文學(xué)批評之中的，它是對作品進(jìn)行價(jià)值判斷的一種方式。文學(xué)作品因?yàn)榉从成鐣?，而社會生活必然地包含著它的道德?nèi)容。所以，即使是作家有意地避免對其筆下的人物和事件作出明確的道德判定他的作品中也必然地包含著自然狀態(tài)的道德批評。比如小說中的牙婆薛氏、陳大郎、三巧兒，他們雖然在小說中是反面人物，但是不等于說他們就沒有道德觀念。

三、文學(xué)的倫理學(xué)批評與道德批評的比較分析

（一）二者批評的出發(fā)點(diǎn)不同

文學(xué)的倫理學(xué)批評與道德批評的研究對象雖然都是文學(xué)作品中的道德現(xiàn)象，但文學(xué)倫理學(xué)批評是從文學(xué)作品的藝術(shù)虛構(gòu)的立場為出發(fā)點(diǎn)對文學(xué)作品進(jìn)行批評的；而文學(xué)道德批評是從現(xiàn)實(shí)與主觀的立場為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行評價(jià)的。

客觀來說，以還原歷史當(dāng)中的倫理關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)的文學(xué)倫理學(xué)批評方法，要比以現(xiàn)實(shí)主觀為主的道德批評方法更加的科學(xué)客觀。

（二）二者的側(cè)重點(diǎn)不同

文學(xué)倫理學(xué)批評方法是對文學(xué)作品中的道德現(xiàn)象的行為與結(jié)果間的關(guān)系進(jìn)行綜合分析，而道德批評方法是只是針對道德現(xiàn)象的結(jié)果對與錯(cuò)進(jìn)行分析。從這一方面來看，我覺得文學(xué)倫理學(xué)批評更加全面，不只是注重事情的結(jié)果，更加看重對過程的分析。

（三）二者的方法論不同

從方法論的角度說，文學(xué)倫理學(xué)批評是在借鑒、吸收倫理學(xué)方法基礎(chǔ)上融合文學(xué)研究方法而形成的一種用于研究文學(xué)的批評方法。文學(xué)倫理學(xué)批評的方法與倫理學(xué)的方法有關(guān)，但是二者也不能完全等同。從根本上說，文學(xué)倫理學(xué)批評是文學(xué)研究與倫理學(xué)研究相互結(jié)合的方法，因此在本質(zhì)上它仍然是文學(xué)研究方法。而道德批評是以道德規(guī)范作為自己的研究對象的科學(xué)，它以善惡的價(jià)值判斷為表達(dá)方式，把處于人類社會和人的關(guān)系中的人和事作為研究對象，對現(xiàn)實(shí)社會中的倫理關(guān)系和道德現(xiàn)象進(jìn)行研究，并作出價(jià)值判斷。

四、總結(jié)

在現(xiàn)在這樣一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)高度發(fā)展的時(shí)代，我們更應(yīng)該重視對文學(xué)的繼承與發(fā)展。根據(jù)聶珍釗教授對文學(xué)批評方法的論述，我覺得文學(xué)倫理學(xué)批評的應(yīng)用空間非常大，它與文學(xué)道德批評存在著一定的共同之處，但也還是有本質(zhì)上的區(qū)別。我們應(yīng)該把這兩種批評方法融會貫通，取長補(bǔ)短，將文學(xué)的底蘊(yùn)更好地繼承下去。

參考文獻(xiàn)：

篇（5）

中圖分類號：G64文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1672-3198（2008）06-0273-02

詹姆遜對西方社會文化狀態(tài)和社會矛盾狀態(tài)的分析和批判對于我們研究文學(xué)和全面地分析社會生活和社會意識有著重要的啟示作用（陳煬，2004）。詹姆遜正是由于運(yùn)用的辯證批判方法，才能開拓出從社會意識形態(tài)的的視角解讀文學(xué)文本的方法。同時(shí)詹姆遜對后現(xiàn)代的研究側(cè)重于資本主義系統(tǒng)本身，更具體地說，從生產(chǎn)方式和商業(yè)化的角度注重文學(xué)實(shí)踐，是詹姆遜文學(xué)批評的重要特征。分析這些矛盾，推測其發(fā)展趨勢以求得對現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識。以此為出發(fā)點(diǎn)，我們將從話語分析的視角以社會意識形態(tài)和商業(yè)化研究手法為基礎(chǔ)來全面闡述后現(xiàn)代文學(xué)批判性。

詹姆遜認(rèn)為對后現(xiàn)代主義文學(xué)分析必須與晚期資本主義這個(gè)時(shí)代的意識形態(tài)和社會發(fā)展的經(jīng)濟(jì)和商業(yè)化特征聯(lián)系起來?；诖耍覀兺ㄟ^分析其中的矛盾和沖突來全新地展示后現(xiàn)代文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的批判視角。詹姆遜成功地將意識形態(tài)和商業(yè)化的分析手法運(yùn)用到文學(xué)批評實(shí)踐中，采用細(xì)致的文本話語分析實(shí)現(xiàn)文本研究與社會分析的結(jié)合。因此文學(xué)批評必須重返意識形態(tài)的陣地（胡亞敏，2003)，直面權(quán)力和控制等社會問題來解讀晚期資本主義的文學(xué)實(shí)踐。在后現(xiàn)代背景下，后現(xiàn)代文學(xué)文本的研究必然和晚期資本主義的商業(yè)化社會現(xiàn)狀相結(jié)合（藍(lán)水，2005），由此，我們可以推斷出商業(yè)化分析的視角對于文學(xué)研究來說可謂是一種內(nèi)在的，行之有效的工具。我們借鑒于此進(jìn)一步在話語分析中全面展開對后現(xiàn)代文學(xué)批判的分析和展示，開辟出文學(xué)與社會意識形態(tài)和商業(yè)化方式通過話語分析相聯(lián)系的新途徑以便更加徹底清晰地洞察和透析復(fù)雜的社會實(shí)踐（孫 輝，2005)。

后現(xiàn)代文學(xué)批判的目的應(yīng)該致力于揭示出意識形態(tài)企圖掩藏或超越的東西，通過話語分析維護(hù)和堅(jiān)持既定意識形態(tài)的真理部分，揭示其錯(cuò)誤部分 (Althusser，1971)。因此我們在進(jìn)行后現(xiàn)代文學(xué)研究時(shí)要完整的理解意識形態(tài)批判的內(nèi)容和任務(wù)，就必須建立一種與文學(xué)話語分析相結(jié)合的意識形態(tài)理論批判方法，從而對后現(xiàn)代文學(xué)批判進(jìn)行新的闡釋(Douglas，1989)。后現(xiàn)代文學(xué)話語分析的重要性就體現(xiàn)在可以如實(shí)的反映和實(shí)現(xiàn)意識形態(tài)功能對后現(xiàn)代社會進(jìn)行揭示和批判(Jameson， 1991)，這必然會在《小大亨》的話語分析中得到充分體現(xiàn)。借鑒于此，我們具體闡釋《小大亨》的話語分析和實(shí)踐是如何行使其意識形態(tài)功能的，從而幫助我們理解，體驗(yàn)諸種種文學(xué)敘事創(chuàng)造或編撰的被抑制的現(xiàn)實(shí)，揭示或闡明世界（胡亞敏，2002）以體現(xiàn)后現(xiàn)代文學(xué)的批判視角。

從斯特拉的意見中可以看出愛德華是絕對有能力跟科恩商談和處理關(guān)于財(cái)產(chǎn)繼承的相關(guān)法律事務(wù)。而巴斯特姑媽朱莉婭和安妮卻完全持有相反的意見，堅(jiān)持愛德華的父親詹姆士來全權(quán)徹底處理所有的相關(guān)事宜。當(dāng)斯特拉提及到愛德華應(yīng)該自己跟科恩商談出生證明和簽署合同的相關(guān)事務(wù)時(shí)，姑媽們對此意見提出了強(qiáng)烈的反對并一致表明詹姆士在此事中擁有絕對的話語權(quán)和行動權(quán)，這就表明了在后現(xiàn)代傳統(tǒng)家庭中長輩的權(quán)威和統(tǒng)治地位是絕對不允許動搖的。在這種家庭等級意識形態(tài)的控制和影響下，愛德華在其父親過問財(cái)產(chǎn)繼承事務(wù)之前根本沒有權(quán)力參與或咨詢。這也是姑媽們不同意也不允許他跟科恩討論和磋商具體細(xì)節(jié)的真實(shí)意圖之所在。事實(shí)上這已經(jīng)清晰地表現(xiàn)出兩種意識形態(tài)的沖突和矛盾，談話中的平等關(guān)系無法確定，自由對話的空間也是不符存在的。借助于話語分析我們可以從社會意識形態(tài)的視角窺見和挖掘后現(xiàn)代社會實(shí)踐中固有的，內(nèi)在的矛盾沖突和根深蒂固的傳統(tǒng)教條和觀念，更重要的是評價(jià)和分析在貌似真理的意識表象中虛偽和欺騙性的本質(zhì)，從而抵制潛在的真實(shí)意圖。這恰如其分地解釋到文學(xué)批評從意識形態(tài)分析入手的必要性（胡亞敏，2003），可以直接面對曾經(jīng)在意識形態(tài)領(lǐng)域里被忽視的社會實(shí)踐中的權(quán)力和控制。通過話語分析我們我們清晰看到《小大亨》中處于支配地位的意識形態(tài)將如何使自身權(quán)力立場合法化的各種策略， 而處于對立面的意識形態(tài)則往往采取隱蔽的策略力圖對抗和破壞主導(dǎo)價(jià)值體系。因此在話語分析這個(gè)層面上，《小大亨》中的話語實(shí)踐成為顯而易見的充滿意識形態(tài)的手段，成為社會實(shí)踐象征的策略。在此種情況下話語分析可以幫助我們挖掘文學(xué)文本中潛在的意識形態(tài)蹤跡和展現(xiàn)一定社會歷史時(shí)期的社會矛盾和沖突以此來體現(xiàn)后現(xiàn)代文學(xué)的批判視角。

立足于西方變化著的社會現(xiàn)實(shí)，后現(xiàn)代文學(xué)批評也就必然主張通過話語分析的手法對文本中影射的社會矛盾和狀況進(jìn)行批判性分析，推測其發(fā)展趨勢，以求得對現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識（藍(lán)水， 2005）。后現(xiàn)代文學(xué)實(shí)踐與市場體系和商品形式有著不可分割的關(guān)系。在后現(xiàn)代背景下，商品化的邏輯全面滲入文學(xué)領(lǐng)域，為此，通過文學(xué)批評作用于現(xiàn)實(shí)，這也是后現(xiàn)代文學(xué)研究和實(shí)踐的動因和目的，由此我們將從商業(yè)化分析的視角以話語分析的手法來全面展現(xiàn)小說《小大亨》中的文學(xué)批判視角。接下來我們以克勞雷，朱伯特的學(xué)生們之間的對話為例來分析證實(shí)資本主義商業(yè)運(yùn)作是以資本增殖為導(dǎo)向的。

――什么是委托書？

――股票委托書？哦？我想孩子們最好你們先要知道一點(diǎn)關(guān)于蘋果的價(jià)錢的常識，然后再談這個(gè)問題，能跟上我的思路嗎？現(xiàn)在首先，從總體上來看股票市場是什么呢，無論如何，那就是將需要購買的一方與將要售出的一方集合在一起?，F(xiàn)在如果你在銷售什么商品，明確的東西…… 他用手比劃成一個(gè)籃子， 讓我們假設(shè)是籃子。你應(yīng)該可以發(fā)現(xiàn)想找到這種籃子的買家的確是一件相當(dāng)有難度的事情。但是如果你擁有制造籃子公司的股票，你就可以馬上將其出售?？偸怯匈I家在某處等待著，可能在五千里之外，你不一定認(rèn)識，也沒有必要看到他是誰，你們知道我在說什么嗎？

――是的這些籃子又怎樣呢？如果假設(shè)這家制造籃子的公司自己都無法銷售商品時(shí)？

――好的，我們只好馬上開始談?wù)劰爬系墓┣笠?guī)律，不是嗎，他們大概首先不會開始生產(chǎn)籃子除非……

――他們都因?yàn)樽约荷a(chǎn)的籃子沒有人購買而陷入困境，那么誰還想購買他們的股票？

――是的，好，如果象這樣就會導(dǎo)致股票價(jià)格的下跌，是嗎，那么古老的規(guī)律……

――那么這種古老的供應(yīng)和衰落法則伴隨著籃子的滯銷對于他們的股票又有什么區(qū)別呢？好似任何人買賣股票都是為了急于拋售他，那么人們怎樣知道它的價(jià)值呢？就好象那些家伙撕碎這些紙張扔到地板上一樣，沒有人知道他們在干什么，那么我們用自己的錢購買了鉆石電纜的股票而如果沒有人愿意購買電纜時(shí)該怎么辦，就好似沒有人購買滯銷的籃子一樣，其結(jié)果必然是大家聚在一起撕爛手中的股票紙然后扔在地板上，這將意味著什么？

-等等現(xiàn)在，等等。首先，你們將不會被鉆石股票套牢，請相信我所說的話。第二點(diǎn)， 在股票交易所的每一個(gè)工作人員都清晰地知道他在做什么，認(rèn)識他所操作的股票每一便士意味著什么。還有第三點(diǎn)，股票的價(jià)格不會是毫無控制的，就象你們所說的，有很多的工作人員，外邊正在進(jìn)行交易工作的專業(yè)人士，很多人都稱的上是專家……(P84-85引文為筆者試譯)

學(xué)生們首先就什么是委托書展開提問，然而克勞雷就直接將話題轉(zhuǎn)移到商品的價(jià)錢上并以籃子的業(yè)務(wù)為例進(jìn)一步闡述了在股票市場上最重要的事情就是買與賣，其被認(rèn)為是促進(jìn)商品流通和交換的平臺。但是學(xué)生們馬上就反問到如果生產(chǎn)的籃子不能銷售該怎么辦，而克勞雷打著供求關(guān)系規(guī)律的幌子相應(yīng)地進(jìn)行解釋完全無視市場上真正的需要。因此這樣的解釋將必然更使學(xué)生們感到困惑不解，他們的疑問是誰將會購買和操作這種商品的股票如果其產(chǎn)品本身都無法銷售，這樣也必然會引起股票價(jià)格的下跌。學(xué)生們所想要了解并不是單純地股票的買與賣，更為重要的是，想探詢股票的真正價(jià)值，股票的買賣并不是盲目的跟風(fēng)，因此他們相當(dāng)清楚購買鉆石電纜的股票并不是為了最后把它撕碎扔在地板上，而是要洞察所投資股票的真正價(jià)值。最后克勞雷也無法給出合理的解釋只是保證他們將不會被鉆石電纜的股票所套牢，并一再強(qiáng)調(diào)股票交易所的工作人員十分清楚他們在做什么，他們的強(qiáng)項(xiàng)就是擅長進(jìn)行股票交易。為了設(shè)法勸解學(xué)生們確信購買股票的益處，他進(jìn)一步解釋到股價(jià)是被那些在股市中發(fā)揮著積極和決定性作用的專家們所控制的。上述話語分析主要是圍繞著美國商業(yè)活動展開的，我們看到商業(yè)化的已經(jīng)從最大程度上轉(zhuǎn)變?yōu)闃?biāo)準(zhǔn)化的動機(jī)，內(nèi)在的資本邏輯已經(jīng)在商業(yè)活動中發(fā)揮著決定性的作用?！缎〈蠛唷分械脑捳Z實(shí)踐反射出資本運(yùn)作的新特點(diǎn)，這也有力地證明話語分析和資本商業(yè)化的背景相結(jié)合提供了一種分析后現(xiàn)代美國社會潛在社會矛盾的全新的徹底清晰的洞察視角，更加明確地以診斷的眼光來辨析資本的商業(yè)化邏輯和復(fù)雜的商業(yè)現(xiàn)象。我們注意到文學(xué)話語分析從商業(yè)化的視角已經(jīng)成為展示后現(xiàn)代社會商業(yè)實(shí)踐的有效途徑和策略，從中我們可以全面的辨析到后現(xiàn)代美國社會中大公司賺錢的渠道和捷徑就是通過靠欺詐和投機(jī)，這正說明了在后現(xiàn)代社會中資本家所關(guān)心的是商品和資本的流通和循環(huán)而不是生產(chǎn)。因此后現(xiàn)代文學(xué)批判緊密地跟商業(yè)化的邏輯視角相結(jié)合并且越來越受到重視，在一定程度上互相滲透和融合來展現(xiàn)后現(xiàn)代社會實(shí)踐的本質(zhì)以體現(xiàn)文學(xué)話語實(shí)踐中的批判性。

詹姆遜的文學(xué)批評方式具有方法論的意義。通過對《小大亨》中的話語分析將后現(xiàn)代文學(xué)批判與這個(gè)時(shí)期所出現(xiàn)的種種社會意識功能和商業(yè)化因素聯(lián)系起來分析和研究后現(xiàn)代文學(xué)，從而致力于真實(shí)地反映社會生活和批判資本主義現(xiàn)實(shí)世界。

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［2］藍(lán)水，熊箏.后現(xiàn)代社會的文化轉(zhuǎn)向-論詹姆遜的后現(xiàn)代主義文化理論［N］，湖北教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2005，（5）.

［3］李世濤.后現(xiàn)代文化理論建構(gòu)中的批判性視角［J］. 深圳大學(xué)學(xué)報(bào)人文社會科學(xué)版，2005，（22）.

［4］ Althusser， L. (1971). Ideology and ideological state apparatus ［A］， In Lenin and Philosophy and Other Essays［C］. London ：New Left Books.

［5］ Best， S. (1989). Postmodernism， Jameson Critique. Washington Press.

篇（6）

一、 解構(gòu)主義的起源與理論主張

解構(gòu)主義作為一種思想運(yùn)動和哲學(xué)思潮，其思想主要源自“雅克?德里達(dá)和米歇爾??？碌闹敢保S勇，2004）。在文學(xué)批評領(lǐng)域，主要集中在美國耶魯大學(xué)文學(xué)教授保爾?德?曼、希利斯?米勒、哈羅德?布魯姆和杰弗里?哈特曼四人身上。解構(gòu)最簡便的定義為對構(gòu)成西方思想按等級劃分的各種對立關(guān)系的批評，要解構(gòu)這種對立關(guān)系目的在于顯現(xiàn)它不是自然的和無法避免的，更是一種建構(gòu)，是由依賴于這種對立關(guān)系的話語制造出來的，并且還要顯現(xiàn)它是存在于力圖拆解和重新描述它的解構(gòu)作品之中的結(jié)構(gòu)。解構(gòu)試圖消解結(jié)構(gòu)主義提倡的邏各斯中心主義、語音中心主義、在場形而上學(xué)話語，而以思想和語言游戲?qū)Α爸行幕钡慕Y(jié)構(gòu)主義加以拆解。解構(gòu)主義領(lǐng)軍人物德里達(dá)以解除“在場”為其理論的思維起點(diǎn)，以符號的同一性的破裂、能指與所指的永難彌合、結(jié)構(gòu)中心性顛覆為“差異性”的意義鏈為自己的理論做出了推演展開。他認(rèn)為語言的意義是獨(dú)立存在的、非先天的，永遠(yuǎn)處在變化之中，這樣就能把語言、符號和文本從邏各斯的束縛中解放出來。

二、 從“邏各斯中心主義的反叛”解讀《懺悔錄》

《懺悔錄》中，盧梭在都靈的一個(gè)貴族家庭當(dāng)仆人時(shí)，偷了一條“玫瑰色和銀色相間的小絲帶?！碑?dāng)他被人們發(fā)覺時(shí)，他說是一個(gè)年輕的女仆把絲帶給他的，言外之意她試圖勾引他。在當(dāng)眾對質(zhì)時(shí)，他一口咬定是女仆瑪麗永偷的，從而誣陷了一個(gè)從未傷害過他的純潔清白的姑娘。然而，在《懺悔錄》前三章敘述的各種各樣童年和青年時(shí)代的多少有點(diǎn)不道德、令人為難的情節(jié)中，正如上述敘述的，盧梭選擇將瑪麗永事件和具有特殊感情意味的絲帶作為策略安排在文本中并以特別炫耀的口吻講述的情節(jié)，實(shí)際上卻是一個(gè)大騙局。在《懺悔錄》第二章的開始敘述中，盧梭沒能限制自己只敘述“真正”發(fā)生的事。按照絕對事實(shí)來看，他只是承認(rèn)自己犯下了錯(cuò)，不應(yīng)該誣陷瑪麗永，卻沒有真正告訴或暗示讀者盜竊事件的真實(shí)動機(jī)，因此他沒有真正意義上為自己辯解，這就毀滅了懺悔話語的嚴(yán)肅性，從而使它自我毀滅。不言自明，盧梭誣陷瑪麗永這一發(fā)人深思的事件，證實(shí)了《懺悔錄》主要并不是一部懺悔的文本。

從解構(gòu)主義策略來看，“瑪麗永事件”體現(xiàn)了掩蓋和暴露的重疊，揭示了盧梭《懺悔錄》內(nèi)在的對懺悔的顛覆機(jī)制。文本表面上看是以懺悔為主題和中心，而實(shí)際上“《懺悔錄》的自我拆解將盧梭堅(jiān)持懺悔前提下的掩蓋和暴露問題逐步呈現(xiàn)出來，最終將假借懺悔的名義對一部分事實(shí)做出掩蓋、對一部分事實(shí)做出暴露”（陳太勝，2011）?！艾旣愑朗录蓖嘎冻鰬曰谡叩膬?nèi)心情感和表述行為之間的不一致性，致使懺悔的語言在聚合作者的認(rèn)識和表述偷竊絲帶兩個(gè)方面產(chǎn)生了歧義。按照盧梭的懺悔，他發(fā)覺自己不應(yīng)該誣陷瑪麗永，同時(shí)又在文本中解釋把罪責(zé)歸咎為女仆瑪麗永的原因是“我依據(jù)出現(xiàn)的第一個(gè)對象為自己辯解”。這無疑與盧梭將偷竊歸結(jié)為對女仆瑪麗永的愛相互矛盾。當(dāng)盧梭視“瑪麗永事件”的此種行為為虛構(gòu)時(shí)，這恰好證實(shí)了盧梭寫作《懺悔錄》的真實(shí)目的所在，盧梭骨子里是需要證明自己的，因此他借助寫作來清洗自己的罪行。他的喋喋不休似乎證明了他面對真實(shí)時(shí)的自我底氣的先天不足，正因?yàn)樗麩o法走出懺悔的陰影，結(jié)果他不斷清洗罪行的辯解行為恰恰不斷地證明了罪行的顯豁。

三、《德伯家的苔絲》中的反二元對立模式

《德伯家的苔絲》是哈代的成功之作，描述了出身于貧困農(nóng)村家庭的少女苔絲不幸的遭遇和悲慘的命運(yùn)。在探究苔絲的悲劇成因時(shí)，亞歷克常被認(rèn)為是苔絲悲劇的元兇。的確，哈代花了不少筆墨塑造亞歷克這個(gè)人物的反面形象。然而，他在對亞歷克這個(gè)人物的否定性描寫中，也摻雜著某些肯定性成分，造成了某些自相矛盾的效果。并且，由于不同時(shí)代的不同讀者前理解不同，亞歷克不完全是徹底的反面人物，他也有某些正面特征。

在資本主義社會的工業(yè)轉(zhuǎn)型期，亞歷克的開放性思想在某些程度上體現(xiàn)了新時(shí)代的前衛(wèi)思想。他站在時(shí)代的前頭，不拘于傳統(tǒng)習(xí)俗的束縛，因而他的思想難免與這個(gè)時(shí)期還未進(jìn)化的傳統(tǒng)思想產(chǎn)生沖突。從某個(gè)角度看來，他思想上的開放性是有悖于傳統(tǒng)觀念的。由于傳統(tǒng)道德觀在亞歷克生活的這個(gè)時(shí)代中仍占主流，他的新思想也就順理成章地被認(rèn)為是負(fù)面的了。正是人們傾向于帶著傳統(tǒng)的前知識結(jié)構(gòu)去解讀亞歷克的人物形象，在閱讀中與哈代在小說中所表現(xiàn)出來的傳統(tǒng)思想重疊并產(chǎn)生了異延，因而形成了全面否定亞歷克的邏各斯中心主義看法。這種定性的前理解在文本閱讀中產(chǎn)生了相應(yīng)的互文性，而這種互文性在全面理解亞歷克的話語及做法時(shí)形成了思想痕跡，由此構(gòu)成了對亞歷克否定性的界定。然而，在資本主義社會已完成轉(zhuǎn)型的今天，人們的思想觀念已在很大程度上得到解放和轉(zhuǎn)變。因此，“傳統(tǒng)批評對亞歷克的徹底否定性評論顯得過于絕對化、極端化，這樣的評論對亞歷克是不公正的”（陳媛媛，2010）。

四、 結(jié)語

解構(gòu)主義是西方整個(gè)后結(jié)構(gòu)主義思潮最重要的組成部分。應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域的解構(gòu)批評是一種具有顛覆性和破壞性的閱讀理論和實(shí)踐，它質(zhì)疑并挑戰(zhàn)了語言系統(tǒng)所謂確定文本邊界、總體與明確意義的功能?？偟膩碚f，解構(gòu)主義文學(xué)批評發(fā)展了英美新批評“封閉閱讀”的基本概念，以修辭性的文學(xué)語言為文學(xué)本體，但同時(shí)又反對“有機(jī)整體”的文學(xué)觀，主張依據(jù)作品文字所隱含的內(nèi)在結(jié)構(gòu)及其同讀者之間的心靈交往，依據(jù)讀者閱讀過程中文本文字間游戲式的互動來闡釋意義。本文通過對盧梭的《懺悔錄》和哈代的《德伯家的苔絲》進(jìn)行解構(gòu)主義的文本分析，更好的闡釋了解構(gòu)主義文學(xué)理論在文學(xué)作品分析中的具體運(yùn)用。這種文學(xué)批評理論破除了一切整體化的傾向，打破了文本封閉自足的界限，使文本在讀者多樣化的參與下形成跳躍的、充滿活力的意義言說。（作者單位：大連外國語大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1]陳太勝.20世紀(jì)西方文論新編[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2011.

篇（7）

確實(shí)如此，文學(xué)倫理學(xué)批評方法是針對20世紀(jì)90年代以來我國文學(xué)批評，尤其是外國文學(xué)批評出現(xiàn)的某些令人擔(dān)憂的問題提出來的。這些問題表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

一是近年來我國文學(xué)批評理論嚴(yán)重脫離文學(xué)批評實(shí)際。從上世紀(jì)90年代到目前的一段時(shí)間里，我國文學(xué)批評界出現(xiàn)了重理論輕文本的傾向。一些批評家打著各種時(shí)髦“主義”的大旗，頻繁地引進(jìn)和制造晦澀難懂的理論術(shù)語，沉湎于編織殘缺不全的術(shù)語碎片，顛倒理論與文學(xué)的依存關(guān)系，將理論當(dāng)成了研究的對象，文學(xué)批評成了從理論到理論的空洞說教。文學(xué)批評話語因而變得高度抽象化、哲學(xué)化，失去了鮮活的力量。令人擔(dān)憂的是，這種脫離文學(xué)文本的惟理論傾向還被認(rèn)為是高水平的學(xué)術(shù)研究，一連串概念和理論術(shù)語的堆砌竟成為學(xué)術(shù)寫作的時(shí)尚；扎實(shí)的作家作品研究被打入冷宮，文本研究遭遇漠視。學(xué)術(shù)研究的導(dǎo)向出現(xiàn)了嚴(yán)重問題，文學(xué)研究的學(xué)風(fēng)也出現(xiàn)了問題。聶珍釗教授用“理論自戀”（“theoretical complex”）形容這一不良的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。他指出，這種現(xiàn)象混淆了學(xué)術(shù)的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，使人誤認(rèn)為術(shù)語堆砌和晦澀難懂就是學(xué)問。其實(shí)，就文學(xué)批評來說，理論是一種方法、一種工具，理論的價(jià)值在于幫助我們?nèi)リU釋、理解和批評文學(xué)，在于幫助我們對文學(xué)作品或者作家進(jìn)行更深刻的理性把握。但是，目前有許多人卻本末倒置。文學(xué)倫理學(xué)批評方法首先是針對上述這種狀況提出來的，它強(qiáng)調(diào)的是對作家作品的研究，強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評必須批評文學(xué)，而不是批評的批評。

二是目前文學(xué)批評和文學(xué)創(chuàng)作的倫理價(jià)值的缺失。在我們現(xiàn)在的一些文學(xué)批評和文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，往往忽視文學(xué)作品的倫理價(jià)值，這在很大程度上是受了西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評理論和創(chuàng)作的影響?，F(xiàn)當(dāng)代西方的諸多批評理論，如形式主義、原型批評、精神分析、女性主義、文化批評、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等種種批評模式， 或偏重形式結(jié)構(gòu)或傾向文化、政治和權(quán)力話語，雖然它們各有其合理的一面，但卻普遍忽略了文學(xué)作品的倫理價(jià)值這一文學(xué)的精髓問題。西方的批評方法和理論影響到作家的創(chuàng)作，使他們專注于本能的揭示、潛意識的描寫或形式的實(shí)驗(yàn)，忽視了對文學(xué)作品的內(nèi)在的倫理價(jià)值的關(guān)注。文學(xué)倫理學(xué)批評認(rèn)為文學(xué)作品最根本的價(jià)值就在于教人從作品塑造的模范典型和提供的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)中從善求美。作為一種方法論，它旨在從倫理和道德的角度研究文學(xué)作品以及文學(xué)與社會、文學(xué)與作家、文學(xué)與讀者等關(guān)系的種種問題。它主張文學(xué)作品的創(chuàng)作與批評應(yīng)該回歸到文學(xué)童真的時(shí)代，應(yīng)該返璞歸真，也就是說要重視文學(xué)的教誨功能和倫理價(jià)值。文學(xué)倫理學(xué)批評關(guān)注的是文學(xué)之“人”作為一種道德存在的歷史意義和永恒意義。

“文學(xué)倫理學(xué)批評”的提出具有學(xué)理上的創(chuàng)新意義。它對傳統(tǒng)的有關(guān)文學(xué)的起源問題進(jìn)行反思、追問，大膽提出“文學(xué)源于倫理的需要”這一嶄新的命題。這一問題表明了該批評方法倡導(dǎo)者勇于探索的學(xué)術(shù)膽識和富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)新思考。關(guān)于文學(xué)起源的問題，國內(nèi)外教科書中似乎早已多有定論：或曰文學(xué)源于勞動，或曰源于摹仿，或曰源于游戲或源于表現(xiàn)等等。但文學(xué)倫理學(xué)批評在學(xué)理上對這一問題提出懷疑，認(rèn)為文學(xué)與勞動和摹仿雖然有關(guān)，卻不一定起源于勞動和摹仿；文學(xué)藝術(shù)作品是人類理解自己的勞動及其所處的物質(zhì)世界和精神世界的一種情感表達(dá)和理解方式，這種情感表達(dá)和理解與人類的勞動、生存和享受緊密相連，因而一開始就具有倫理和道德的意義。也就是說，文學(xué)是因?yàn)槿祟悅惱砑暗赖虑楦谢蛴^念的表達(dá)的需要產(chǎn)生的。如希臘神話中有關(guān)天地起源、人類誕生、神與人的世界的種種矛盾等無不帶有倫理的色彩?！逗神R史詩》往往也被用作對士兵和國民進(jìn)行英雄主義教育的道德教材。從根本上說，文學(xué)產(chǎn)生的動機(jī)源于倫理目的（ethical purpose ），文學(xué)的功用是為了道德教育，文學(xué)的倫理價(jià)值是文學(xué)審美的前提。

“文學(xué)倫理學(xué)批評”作為一種方法論具有其獨(dú)特的研究視野和內(nèi)涵。文學(xué)倫理學(xué)的特色在于它以倫理學(xué)為理論武器，針對文學(xué)作品描寫的善惡做出價(jià)值判斷，分析人物道德行為的動機(jī)、目的和手段的合理性和正當(dāng)性，它指向的是虛構(gòu)的文學(xué)世界中個(gè)人的心性操守、社會交往關(guān)系的正義性和社會結(jié)構(gòu)的合法性等錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系?？傊o人們提供某種價(jià)值精神或價(jià)值關(guān)系的倫理道德指引，即它要告訴人們作為“人學(xué)”的文學(xué)中人之所以為人的道理?！拔膶W(xué)倫理學(xué)批評”要直面三個(gè)敏感的問題：一是文學(xué)倫理學(xué)批評與倫理學(xué)的關(guān)系問題； 二是文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評的關(guān)系問題；三是文學(xué)倫理學(xué)批評與審美的關(guān)系問題。首先，文學(xué)倫理學(xué)批評并不是社會學(xué)或哲學(xué)意義上的倫理學(xué)。它們的研究對象、目的和范疇不盡相同。倫理學(xué)研究的對象是現(xiàn)實(shí)社會的人類關(guān)系和道德規(guī)范，是為現(xiàn)實(shí)中一定的道德觀念服務(wù)的，重在現(xiàn)實(shí)的意義上研究社會倫理，它可以看成是哲學(xué)的重要分支（即道德哲學(xué)）；文學(xué)倫理學(xué)批評的對象是文學(xué)作品的虛擬世界，重在用歷史的、辯證的眼光客觀地審視文學(xué)作品中的倫理關(guān)系，在方法論上它以馬克思的歷史唯物主義和辯證唯物主義為基礎(chǔ)。其次，文學(xué)倫理學(xué)批評不同于道德批評。道德批評往往以現(xiàn)實(shí)的道德規(guī)范為尺度批評歷史的文學(xué)，以未來的理想主義的道德價(jià)值觀念批評現(xiàn)實(shí)的文學(xué)。而文學(xué)倫理學(xué)批評則主張回到歷史的倫理現(xiàn)場，用歷史的倫理道德觀念客觀地批評歷史的文學(xué)和文學(xué)現(xiàn)象。例如對俄底浦斯殺父娶母的悲劇就應(yīng)該歷史地評價(jià)，要看到這出悲劇蘊(yùn)涵了彼時(shí)彼地因社會轉(zhuǎn)型而引發(fā)的倫理關(guān)系的混亂以及為維護(hù)當(dāng)時(shí)倫理道德秩序人們做出的巨大努力。同時(shí)，文學(xué)倫理學(xué)批評又反對道德批評的烏托邦主義，強(qiáng)調(diào)文學(xué)及其批評的現(xiàn)實(shí)社會責(zé)任，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的教誨功能，主張文學(xué)創(chuàng)作和批評不能違背社會認(rèn)同的倫理秩序和接受的道德價(jià)值。其三，文學(xué)倫理學(xué)批評并不回避文學(xué)的倫理價(jià)值和美學(xué)價(jià)值這兩個(gè)在一般人看來貌似對立的問題。在文學(xué)倫理學(xué)批評看來，文學(xué)作品的倫理價(jià)值和審美價(jià)值不是相互對立的兩個(gè)方面，而是相互聯(lián)系、相互依存的一個(gè)硬幣的正反兩面。審美價(jià)值是從文學(xué)的鑒賞角度說的，文學(xué)的倫理價(jià)值是從文學(xué)批評的角度說的。對于文學(xué)作品而言，倫理價(jià)值是第一的，審美價(jià)值是第二的，只有建立在倫理價(jià)值基礎(chǔ)之上的文學(xué)的審美價(jià)值才有意義。

“文學(xué)倫理學(xué)批評”具有學(xué)術(shù)的兼容性和開放性品格。這一品格是由其方法論的獨(dú)特性所決定的，即它牢牢地把握了文學(xué)是人類倫理及道德情感的表達(dá)這一本質(zhì)特征?！拔膶W(xué)倫理學(xué)批評”并不排斥其它的文學(xué)批評方法。相反，它可以融合、吸納和借鑒其它的文學(xué)批評方法來充實(shí)和完善自己。譬如，它可以借鑒弗洛伊德的精神分析方法就人格的“自我、本我、超我”之間的關(guān)系展開心理的和倫理道德的分析；它可以結(jié)合女權(quán)主義批評理論來剖析性別間的倫理關(guān)系和道德規(guī)范等問題；它還可以吸納后殖民主義理論對文化擴(kuò)張和全球化進(jìn)程中不同文化的倫理道德觀的沖突進(jìn)行反思；它還可以融合生態(tài)批評就人與自然的關(guān)系進(jìn)行倫理層面的深入思考，從而構(gòu)建一種新的文學(xué)生態(tài)倫理學(xué)或文學(xué)環(huán)境倫理學(xué)。更具現(xiàn)實(shí)意義的是，文學(xué)倫理學(xué)批評還可以為發(fā)展社會主義先進(jìn)文化以及樹立社會主義榮辱觀服務(wù)，為在全社會大力弘揚(yáng)愛國主義、集體主義和社會主義思想服務(wù)，為倡導(dǎo)社會主義基本道德規(guī)范和促進(jìn)良好社會風(fēng)氣服務(wù)。文學(xué)倫理學(xué)批評堅(jiān)持認(rèn)為文學(xué)對社會和人類負(fù)有不可推卸的道德責(zé)任和義務(wù)，文學(xué)批評者應(yīng)該對文學(xué)中反映的社會倫理道德現(xiàn)象做出客觀公正的評價(jià)，讓讀者“辨善惡知榮辱”。文學(xué)和文學(xué)批評要陶冶人的心性，培養(yǎng)人的心智，引領(lǐng)人們向善求美。從這個(gè)層面上來說，文學(xué)倫理學(xué)批評對目前和將來我國和諧社會的構(gòu)建、對正處于社會轉(zhuǎn)型期的我國倫理道德秩序的建設(shè)的意義是不言而喻的。

篇（8）

[中圖分類號]I206.09 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)04-0061-04

從學(xué)術(shù)增長點(diǎn)的角度看,文學(xué)經(jīng)典似乎是一個(gè)學(xué)術(shù)話語;從基本的概念內(nèi)涵方面看,它又是一個(gè)學(xué)術(shù)命題。雖然文學(xué)經(jīng)典具有話語和命題兩重屬性,但是話語和命題不能等同起來,在某種程度上也不能進(jìn)行相互之間的轉(zhuǎn)化和通約。如果要在這兩者之間進(jìn)行選擇以便較為確切地界定它的根本屬性的話,那么,文學(xué)經(jīng)典當(dāng)然是一個(gè)學(xué)術(shù)命題,而不是一個(gè)學(xué)術(shù)話語。

學(xué)術(shù)命題所包含的系列問題都具有邏輯關(guān)聯(lián),這種邏輯關(guān)聯(lián)就是指從普遍性的思維規(guī)律出發(fā),把各種問題(包括指代與潛在的意義等)放在“產(chǎn)生的必然性”和“發(fā)展的因果關(guān)系”中思考。從這個(gè)意義上說,文學(xué)批評中的技巧性、視角價(jià)值、語體風(fēng)格等并不重要,至多也不過是文本意義上的修飾與裝扮作用,其目的無非是為了獲得某種寫作學(xué)意義上的閱讀效應(yīng)而已。事實(shí)上,文學(xué)批評在這方面的任何形式的成功(美其名曰批評的藝術(shù))都被看作批評的意義與標(biāo)準(zhǔn)的話,只能說明我們不僅具有了不負(fù)責(zé)任的態(tài)度,而且已經(jīng)遠(yuǎn)離了批評的宗旨。

認(rèn)知經(jīng)典不意味著要直接進(jìn)入有關(guān)文學(xué)的諸如表現(xiàn)技巧、審美范疇、創(chuàng)作個(gè)性、語言范式等一些客觀屬性特征,而是要在確立文學(xué)經(jīng)典的原則性、方式方法上首先取得某種共識,以便在針對文學(xué)經(jīng)典這一命題的學(xué)術(shù)交流過程中保持意義指向上的一致性。

任何形式的文學(xué)創(chuàng)造性都是相對于已經(jīng)有過的文學(xué)現(xiàn)實(shí)與文學(xué)模式而言的,或是從表現(xiàn)技巧、表達(dá)方式以及結(jié)構(gòu)風(fēng)格等方面來完成,或是從思想領(lǐng)域、知識范疇以及精神體現(xiàn)等方面來完成,但是,創(chuàng)造性需要某種意義的指導(dǎo)和意義的指向,創(chuàng)造性這一行為本身決定不了(文學(xué))經(jīng)典的范疇屬性,因此,作為經(jīng)典的作家或作品必然要有文化品位,必然要能夠創(chuàng)造性地給人類帶來某個(gè)“偉大的啟示”或是能夠完成某種“深刻的提示”。而想要做到這一點(diǎn),針對創(chuàng)造性的意義前提以及意義指向就不能沒有。20世紀(jì)30年代的批評家陳銓這樣說:“大凡一個(gè)民族,到了文化相當(dāng)?shù)某潭?大多數(shù)人漸漸就有一種或他種共同對人生的態(tài)度,這種態(tài)度,就是他們民族特性成熟的表示。后來,他們民族里有了偉大的思想家出來,把這種態(tài)度給了一種哲學(xué)的根據(jù),垂為道德的教訓(xùn),然后這一種共同對人生的態(tài)度,便一天一天堅(jiān)固不拔,成了全民族共同生活的標(biāo)準(zhǔn)?！雹俨还茉u論家對文學(xué)的期盼是出于文化性還是民族性,總而言之,他們在客觀上已經(jīng)給我們描繪了文學(xué)經(jīng)典這一命題的范疇屬性,即所謂的“創(chuàng)造性”。對于經(jīng)典作家和經(jīng)典作品來說,無非是指那種體現(xiàn)在文化性、民族性、哲學(xué)的根據(jù)、人生的態(tài)度等方面的創(chuàng)造性,而不是指那種技巧性、語言范式等方面的被個(gè)性因素隨意地形式化了的創(chuàng)造性。

相對而言,文學(xué)批評似乎具有更多的(批評)對象和更廣的范疇屬性,因?yàn)樗P(guān)注的方面或?qū)用鎺缀蹩梢哉f是所有的,它可以針對一個(gè)“怪異的形象”與“離奇的故事”,也可以針對某種“別致的話語”和“敘述的角度”;它可以關(guān)注形式上的以及表層上的東西,也可以關(guān)注內(nèi)容上的以及深層次的東西。從這個(gè)意義上說,文學(xué)批評不是為了維護(hù)文學(xué)經(jīng)典也不是為了抵制文學(xué)經(jīng)典,總之,它不完全受制于文學(xué)經(jīng)典。然而,對于文學(xué)批評的理解難道只能是“到此為止”了嗎?文學(xué)經(jīng)典難道只能充當(dāng)被文學(xué)批評用來“引據(jù)”、“例證”的一種“典故”嗎?或者說文學(xué)批評難道只能是文學(xué)經(jīng)典的“旁觀者”和“看客”嗎?我們也許能夠從當(dāng)今的文學(xué)批評界感受到這種情形的真實(shí)存在,但是,這并不等于說我們已經(jīng)充分而又徹底地認(rèn)識并實(shí)施了文學(xué)批評。作為一種行為的文學(xué)批評,它當(dāng)然要關(guān)注諸如手段、方式、過程乃至對象等層面,但是任何一種行為,尤其是這種有目的、有意識的“研究”行為,總要有一種建構(gòu)意義世界的企圖,總會必然地帶上“試圖賦予混亂的文化現(xiàn)象一種秩序化的企圖”。②正是由于這種“建構(gòu)意義世界”和“秩序化”內(nèi)在邏輯上的要求,才使文學(xué)批評同時(shí)具有了目的論意義和手段論意義這兩種屬性,也從而產(chǎn)生了作為一種操作行為的文學(xué)批評和作為一種研究對象的文學(xué)批評之間的區(qū)別問題。當(dāng)我們思考有關(guān)文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)批評的關(guān)系時(shí),所指的正就是這種“批評的批評”(或“文學(xué)批評研究”),它的內(nèi)在邏輯則是建構(gòu)文學(xué)的“意義世界”和文學(xué)的“秩序化”。正是從這個(gè)內(nèi)在邏輯出發(fā),文學(xué)經(jīng)典才真正成為一個(gè)文學(xué)批評領(lǐng)域中的問題。

在那些被視為經(jīng)典的文學(xué)作品中,不論從創(chuàng)作性角度看,還是從文化品位方面看,一個(gè)最基本的特征就是提出并證明了某個(gè)文學(xué)命題。例如巴爾扎克的《人間喜劇》使文學(xué)很好地實(shí)施了“揭示社會本質(zhì)”這一命題,高爾基開創(chuàng)了“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作這個(gè)命題,陀思妥耶夫斯基使文學(xué)在“解析人類的心靈世界”方面達(dá)到了一個(gè)新的高度,卡夫卡給文學(xué)開創(chuàng)了一種全新的面向人類潛意識的“真實(shí)性”,魯迅的作品體現(xiàn)了“用文學(xué)來揭示國民性,并改造國民性”這樣一個(gè)命題,茅盾則改善了革命文學(xué)的“表現(xiàn)藝術(shù)”等。類似的作家、作品不僅提出了(盡管并不完全是帶有創(chuàng)造性的)文學(xué)命題,而且也很好地完成了各自的命題,因而它們成了經(jīng)典。在文學(xué)批評中,批評家或者立足于某個(gè)已有的命題,通過引用材料(作家作品)來證明這個(gè)命題的“合法性”,或者通過分析、歸納推演出某個(gè)新的命題以引起人們的關(guān)注。因此,從內(nèi)在邏輯方面看,文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)批評具有相同的“生產(chǎn)”方式。

文學(xué)批評的相對獨(dú)立性意味著文學(xué)批評不受經(jīng)典的制約和束縛,并不意味著不需要針對經(jīng)典的意義指涉。批評的方式不外乎兩種:或者是以開拓者的姿態(tài)來建構(gòu)文學(xué)經(jīng)典,或者是以維護(hù)者的身份來強(qiáng)調(diào)、證明已有的文學(xué)經(jīng)典(這里的“文學(xué)經(jīng)典”當(dāng)然不是指特定的作家作品,而是一種“經(jīng)典”意識,具體地說,就是有關(guān)文學(xué)的價(jià)值屬性以及對這種價(jià)值屬性的認(rèn)同感)。文學(xué)的價(jià)值屬性是通過文學(xué)命題來傳達(dá)、表達(dá)的,例如“文學(xué)應(yīng)當(dāng)真實(shí)地反映社會生活并應(yīng)當(dāng)本質(zhì)地揭示社會特征”是一個(gè)命題,而“文學(xué)是一種精巧的文字游戲和情感的調(diào)配藝術(shù)”也是一個(gè)命題。不同的命題體現(xiàn)了不同的價(jià)值屬性,但無論如何,文學(xué)批評總是在為某個(gè)命題服務(wù),總是在替某個(gè)命題說話,盡管有各不相同的追求,但總得有所追求。從這個(gè)基本前提出發(fā),文學(xué)批評又可以分為三個(gè)層次:第一,提出一個(gè)文學(xué)命題并對它進(jìn)行說明和證明(提出的這個(gè)命題不完全是通過創(chuàng)新,更多的情況下是針對已經(jīng)被前人提出過的命題);第二,針對文學(xué)現(xiàn)象中所體現(xiàn)出來的某個(gè)文學(xué)命題進(jìn)行反駁和批判;第三,通過組織歸納眾多文學(xué)命題之間的相互關(guān)系(即命題邏輯),調(diào)整乃至改變?nèi)藗兊囊约皶r(shí)代的、民族的思維方式以及價(jià)值體系。

文學(xué)經(jīng)典當(dāng)然不是一個(gè)死板而僵硬的符號,但這并不意味著它完全建立在人的無意識的認(rèn)知心理基礎(chǔ)之上,也不意味著它只是一個(gè)具有時(shí)代特征的文化因素。實(shí)際上,文學(xué)經(jīng)典是由于它很好地實(shí)施并完成了某個(gè)文學(xué)命題才成為了經(jīng)典。經(jīng)典的產(chǎn)生取決于命題的產(chǎn)生,產(chǎn)生命題的必然性決定了產(chǎn)生經(jīng)典的必然性,也就是說,經(jīng)典的合法性來自于命題的合法性。例如,“五四”時(shí)期出現(xiàn)了(或有人指出了)自由詩這個(gè)文學(xué)命題,能不能產(chǎn)生自由詩的文學(xué)經(jīng)典首先要取決于自由詩這一命題的合法性,只有經(jīng)過不斷的理論探索與創(chuàng)作實(shí)踐,并且當(dāng)這種體式特征的詩歌能夠獲得社會與時(shí)代的必然性的價(jià)值認(rèn)同之后(如《女神》),它就會成為經(jīng)典。再如文學(xué)與政治的結(jié)合是一個(gè)命題,用文學(xué)來表現(xiàn)政治也是一個(gè)命題,如果在創(chuàng)作過程,能夠通過特定意識形態(tài)的崇高性所固有的普遍性魅力超越政治“話語”并且具有了新的力量,那么,它就會成為文學(xué)經(jīng)典,這說明經(jīng)典的產(chǎn)生實(shí)際上是一種對某個(gè)文學(xué)命題的有力證明與演示。單就時(shí)代特征而言,經(jīng)典的產(chǎn)生與經(jīng)典的價(jià)值往往以極其簡單的方式來顯現(xiàn)的。然而,某些經(jīng)典具有長久的生命力,其原因正在于這些經(jīng)典不僅僅能夠很好地實(shí)施某個(gè)個(gè)別的文學(xué)命題,而且還能夠邏輯地組織起、歸納起眾多文學(xué)命題之間的關(guān)系,并以此來影響不同時(shí)代的人們的意義世界和價(jià)值體系。如前蘇聯(lián)開創(chuàng)的“紅色經(jīng)典”文學(xué),能夠超越時(shí)代,始終煥發(fā)出巨大的力量,激勵(lì)人們向困難與命運(yùn)抗?fàn)?召喚人們從被物質(zhì)奴役、操控的境地中改造過來獲得精神上的解放。它所體現(xiàn)出來的文學(xué)命題包括文學(xué)對思想感情凈化作用、文學(xué)的歷史使命感以及文學(xué)對現(xiàn)實(shí)生活的典型化理解等等。作為一種文學(xué)經(jīng)典,它能夠?qū)⑦@些命題進(jìn)行合理的、邏輯的組織與歸納,從而使各命題之間具有了某種關(guān)聯(lián),使之成為一個(gè)體現(xiàn)了命題邏輯的統(tǒng)一體并最終確立出相應(yīng)的價(jià)值觀念體系。

從內(nèi)在邏輯出發(fā),文學(xué)批評的原材料是各種各樣的文學(xué)命題,而不是千姿百態(tài)的創(chuàng)作現(xiàn)象和瞬息萬變的作家作品。通過對這些命題的邏輯證明力求使文學(xué)命題之間能夠具有一種邏輯上的相鄰性和因果聯(lián)系。如果說文學(xué)經(jīng)典已經(jīng)給我們很好地提供并展示了某些文學(xué)命題的話,那么,文學(xué)批評則是通過解釋與必要的證明來使這些命題走向規(guī)范性、秩序性、合法性,然后再構(gòu)建出相應(yīng)的邏輯命題。為了達(dá)到這個(gè)目標(biāo),文學(xué)批評必然要有一種內(nèi)在的精神動力、精神氣質(zhì)以及心理活動的速度、強(qiáng)度、方向等。文學(xué)批評意味著“一個(gè)批評家是以自己的氣質(zhì),以自己在文學(xué)、政治和宗教上的好惡來判斷同時(shí)代人的,他盡可能地把這些變?yōu)橐环N權(quán)威的方式”。③對于文學(xué)經(jīng)典來說,潛在的價(jià)值指向與精神氣質(zhì)是特定的,它并不依賴于闡發(fā)者的花里胡哨、機(jī)智巧妙的表述,而對于文學(xué)批評來說,體現(xiàn)出批評者的價(jià)值指向與精神氣質(zhì),則是批評家應(yīng)有的責(zé)任,決不該以文本的寫作背景與文化語景為借口來消解經(jīng)典中所固有的精神氣質(zhì)與責(zé)任,甚至于推卸文學(xué)批評所應(yīng)有的精神氣質(zhì)與責(zé)任。從這個(gè)意義上說,文學(xué)經(jīng)典是文學(xué)批評領(lǐng)域中的一個(gè)不可取代的核心問題。

雖然文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)批評是兩個(gè)概念,而且文學(xué)經(jīng)典在字面上具有名詞特征,文學(xué)批評在字面上具有動詞特征,但是,這個(gè)動詞既是這個(gè)名詞的生成機(jī)制,也是這個(gè)名詞的作用方式。當(dāng)辯證地看待這種關(guān)系并思考它們的范疇屬性時(shí),這兩個(gè)概念的外在詞性特征就顯得并不那么重要了,因?yàn)樗鼈兌俭w現(xiàn)了一種對于文學(xué)命題秩序化、規(guī)范化的期盼心理。正是由于這個(gè)共同的期盼心理,它們之間是相互融通的。反過來說,文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)批評之間的相互融通需要一個(gè)基本的前提,這個(gè)前提就是它們都要有“為何而存在”的“生成的合法性”。開創(chuàng)經(jīng)典也好,開創(chuàng)批評也好,意欲何為?從內(nèi)在的邏輯方面看,必然要有一定的意義指向(即對于文學(xué)的理想化期盼)。如果說這個(gè)前提在客觀上很有可能會成為一個(gè)人為的設(shè)置的話,那么,不管設(shè)置的現(xiàn)實(shí)作用如何,設(shè)置也是必要的。

21世紀(jì)以來,文學(xué)批評逐步被視為一種寫作現(xiàn)象,針對這個(gè)寫作過程,人們所關(guān)注的不再是寫作者的意圖、立場、態(tài)度、傾向性等,而是寫作者在表述技術(shù)領(lǐng)域中的意志放縱程度以及由此而來的閱讀行為意義上的異質(zhì)性。在語義匱乏、批評意圖(即寫作姿態(tài))匱乏的情況下,放縱了的技術(shù)以及技術(shù)操作意志使文學(xué)批評逐步變成旨在玩味“所指”的一種游戲。那種針對文學(xué)命題而言的文學(xué)批評對象不僅被狂亂的表述技術(shù)搞得似是而非,而且也被商業(yè)化了的表述類別取而代之并走向邊緣。應(yīng)當(dāng)承認(rèn),經(jīng)濟(jì)的全球化和文化的全球化的確使文學(xué)和文學(xué)批評進(jìn)入了一個(gè)困境,如同海德格爾所說的那樣,如今我們正處于“在一個(gè)沒有對象的世界里”,④但若在此基礎(chǔ)上認(rèn)為,由于全球化不利于批評界強(qiáng)勢話語的確立,因而很難使文學(xué)經(jīng)典參與到文學(xué)批評中,產(chǎn)生這種觀念才是一個(gè)真正令人沮喪的悲劇性現(xiàn)象。因?yàn)閺?qiáng)勢話語與弱勢話語、批評的主流與次流、根本的問題與細(xì)節(jié)的問題不但說明不了文學(xué)的經(jīng)典性問題,而且也說明不了文學(xué)以及文學(xué)批評的發(fā)展問題,本質(zhì)上不需要經(jīng)典、不需要批評,卻偏要大談經(jīng)典、大談批評,難道是因?yàn)樵谠捳Z的“權(quán)力場”中爭強(qiáng)好勝的緣故,或者說是出于某些遮遮掩掩的動機(jī)和欲望來展示自己的“表演”能力?

如果說在目前的文學(xué)研究這一大的學(xué)科領(lǐng)域中還存在所謂的文學(xué)批評研究領(lǐng)域的話,那么,這種研究的旨趣、意義、目的等就是被神圣化、神秘化了的“正本清源”(即所謂的追求“歷史本真”)。當(dāng)學(xué)術(shù)界習(xí)慣于所謂的“深入扎實(shí)的梳理”以及“原生態(tài)”的闡釋與說明時(shí),這種“習(xí)慣于”便自然地變成了“熱衷于”,熱衷的程度已經(jīng)超越了學(xué)術(shù)性范疇,以致于人們不僅把詳盡、扎實(shí)的梳理當(dāng)作惟一的價(jià)值取向與評判標(biāo)準(zhǔn),而且還用一種政治傾向性姿態(tài)來無孔不入地諷刺那些曾經(jīng)有過的意識形態(tài)性。例如“那種性質(zhì)先行、結(jié)論先行和理論先行的文學(xué)史敘述模式,不僅漠視史料的價(jià)值,而且在根本上也缺乏追求歷史本真的學(xué)術(shù)旨趣”。⑤言外之意就是,具有“歷史本真”的研究只能是在不需要理論基礎(chǔ)、不需要性質(zhì)分析、無須乎有何結(jié)論的情況下才可以進(jìn)行。研究的意義只能是“通過對史料的發(fā)掘、占有、分析和把握……并對其來龍去脈做出人合乎歷史實(shí)際的解釋”。⑥對于這種研究態(tài)勢的另一個(gè)說法就是“大話文藝”,一方面是在嚴(yán)肅地表述著思想的解放性與開放性,另一方面是無意識地體現(xiàn)著針對文學(xué)意義的消費(fèi)心理與“戲說”心理。由于這樣的學(xué)術(shù)氣質(zhì)與研究風(fēng)度,經(jīng)典問題已經(jīng)從原來的經(jīng)典化演變成了去經(jīng)典化,去經(jīng)典化不是為了再經(jīng)典化,而是為了消解經(jīng)典頭上的神圣之光,不使它成為“永不衰老的智慧的豐碑”。盡管以經(jīng)典的變動性、建構(gòu)性為由,人們完全可以將這種“不知所處”的經(jīng)典置之于各取所需的合法性位置,但是,文學(xué)經(jīng)典不完全等于文學(xué)經(jīng)典問題,正如文學(xué)批評不完全等于文學(xué)批評研究一樣。所以,隨之而來的邏輯性的疑問則是:什么才是經(jīng)典問題產(chǎn)生的合法性?難道僅僅是因?yàn)榻?jīng)典現(xiàn)象的緣故才產(chǎn)生了經(jīng)典問題嗎?或者說所謂經(jīng)典問題只不過是將各不相同的經(jīng)典現(xiàn)象置于各不相同的語境當(dāng)中并找出各自的合法性嗎?任何一種沒有價(jià)值指向與意義追求的分析與解釋,都會很容易地轉(zhuǎn)變?yōu)獒槍ΜF(xiàn)實(shí)的妥協(xié)、接受、委曲求全,也很容易流落成為隔靴搔癢的“彎彎繞”、“不及物”以及“虛熱癥”,⑦最終將實(shí)用主義的心理與虛無主義的本體論巧妙地結(jié)合了起來,將產(chǎn)生文學(xué)經(jīng)典問題的合法性排斥在外?？傊?文學(xué)經(jīng)典有沒有必要進(jìn)入文學(xué)批評領(lǐng)域,這是一個(gè)很理性的問題,也是一個(gè)前提問題,正如前面所分析的那樣,僅僅只是把經(jīng)典當(dāng)作一個(gè)話語引入文學(xué)批評的文本之中是牽強(qiáng)附會的,也是缺乏責(zé)任倫理與邏輯意義的。

文學(xué)經(jīng)典之所以成為文學(xué)批評中的一個(gè)問題,是因?yàn)樗鼈儩撛诘赜兄餐囊饬x指向,這個(gè)指向就是文化的完美。所謂完美,正如阿諾德所說的那樣,“偉大的文化使者懷著大的熱情傳播時(shí)代最優(yōu)秀的知識和思想,使之蔚然成風(fēng),使之傳到社會的上上下下、各個(gè)角落”。而“不可能是獨(dú)善其身,個(gè)人必須攜帶他人共同走向完美”。⑧另一方面,由于走向完美不可能以個(gè)性化、獨(dú)特性為標(biāo)志的,所以,追求完美的實(shí)質(zhì)是觀念性和體系性。

推而論之,人類的思想觀念在幾千年來的發(fā)展過程中并沒有多少令人鼓舞的質(zhì)的飛躍,而且它的完善與進(jìn)步并非依賴于人類的創(chuàng)新意識。所以,經(jīng)典問題以及批評問題的實(shí)質(zhì)是意識形態(tài)領(lǐng)域中所固有的斗爭性。用馬克斯•韋伯的話來說,就是通過“責(zé)任倫理”(包括提供可靠的材料、價(jià)值判斷、勇氣、態(tài)度等)來傳達(dá) “信念倫理”(即正義感、信仰追求及世界觀等)。⑨

就目前的文學(xué)批評狀況而言,所謂的文學(xué)經(jīng)典問題實(shí)際上是以經(jīng)典現(xiàn)象的面目出現(xiàn)的,它的基本模式是:經(jīng)典是一個(gè)現(xiàn)象,如何看待這一現(xiàn)象則是文學(xué)批評不得不顧及的一個(gè)方面。在一定程度上,經(jīng)典現(xiàn)象是違背了文學(xué)宗旨的一個(gè)偽命題,因?yàn)橹灰呀?jīng)典看作是一個(gè)現(xiàn)象,這就意味著將經(jīng)典置于諸如視角價(jià)值、互文性、可闡釋性等境地,隨之而來的便是自然地將文學(xué)批評演變成了大眾文化,將文學(xué)經(jīng)典演變成了一個(gè)時(shí)尚話語。

經(jīng)典問題一旦進(jìn)入文學(xué)批評領(lǐng)域,自然就會引起“批評的批評”,要想使“批評的批評”有所作為,單憑針對當(dāng)代文學(xué)批評現(xiàn)狀的印象是不夠的。事實(shí)上,敢于正視現(xiàn)狀,并理直氣壯地揭示當(dāng)今文學(xué)批評虛假性的人是有的,譬如說“惡劣的相對主義的恣縱的享樂主義,則天經(jīng)地義地成為流行的生活信念和生活準(zhǔn)則,混亂、淺薄、虛假和庸俗成為司空見慣的文化景觀”。⑩“今天,一個(gè)文學(xué)家,一個(gè)批評家,似乎‘讀書養(yǎng)氣’,接觸社會還不夠,而必須能夠講點(diǎn)‘被壓抑的現(xiàn)代性’,提倡一點(diǎn)‘人文精神’,標(biāo)榜一點(diǎn)‘學(xué)術(shù)規(guī)范’,夾道歡迎‘全球化’、‘國際資本’,否則就什么也不是?！比欢?出于冷漠與無賴的社會心理,印象也只不過是“而已”。隨之而來的便是批評家應(yīng)當(dāng)怎樣、不應(yīng)當(dāng)怎樣的問題,批評的方向應(yīng)當(dāng)是什么、不應(yīng)當(dāng)是什么的問題,盡管當(dāng)今的批評界乃至學(xué)術(shù)界確實(shí)有很多的呼喚、提倡以及指點(diǎn),可是這種充滿了良知與責(zé)任感的呼喚所獲得的仍舊是空蕩蕩無人回應(yīng)的孤寂。那種“振臂一呼,應(yīng)者云集”的時(shí)代已經(jīng)過去了,如今所有的人都能夠接受這一事實(shí),例如“在現(xiàn)代(晚清到1949年),文人們可以進(jìn)行‘實(shí)名制’寫作,盡管筆名亂起,暗箭亂飛,禁令不斷,傷痕累累,但性情固在,目標(biāo)明確,智力健全的人都可以感覺到。在今天(21世紀(jì)),筆名少了,暗箭少了,文章越寫越整齊了,但批評文章中作者個(gè)人的性情和目標(biāo)越來越失落。惟一的進(jìn)步,是批評家進(jìn)銀行存錢,也必然和普通人一樣,采取‘實(shí)名制’?！辈诲e(cuò),目標(biāo)和性情自然是批評的關(guān)鍵,可是,誰有誰的目標(biāo),誰有誰的性情,什么樣的人就會說什么樣的話,沒有理由認(rèn)為并指責(zé)當(dāng)今的人缺乏性情和目標(biāo)。況且,性情和目標(biāo)并不是招之即來的東西。問題在于在眾多的、琳瑯滿目的性情與目標(biāo)當(dāng)中,我們需要的是確立、選擇。而且不管以何種方式、何種原則進(jìn)行選擇和確立,只要有選擇、有確立就勢必要有排他性,勢必要有包括方向性、政治立場、階級意識等方面的斗爭性與批判性。只有在這種情況下,才能體現(xiàn)出文學(xué)經(jīng)典在文學(xué)批評領(lǐng)域中的生成的合法性與存在的價(jià)值意義。反過來說,如果沒有這方面的意識,那么,所謂批評的批評不過是一種虛擬和一句空話,而文學(xué)經(jīng)典問題也不過是一種裝腔作勢和一個(gè)點(diǎn)綴批評家們學(xué)術(shù)門面的一個(gè)招牌。

[注釋]

陳銓:《文學(xué)批評的新動向》,《戰(zhàn)國策》,1941年,第17期。

韋勒克,丁泓等譯:《二十世紀(jì)文學(xué)批評主潮》,四川文藝出版社1998年版, 第326頁。

蒂博代:《六說文學(xué)批評》,三聯(lián)書店2002年版,第70頁。

岡特•紹儀博爾德,宋祖良譯:《海德格爾分析新時(shí)代的技術(shù)》,中國社會科學(xué)出版社1993年版,第75頁。

吳秀明:《應(yīng)當(dāng)重視當(dāng)代文學(xué)史料建設(shè)》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》,2005年第5期。

閻晶明:《當(dāng)代中國文學(xué)批評的癥候分析》,《文藝研究》(卷首語),2005年第9期。

馬修•阿諾德:《文化與無政府狀態(tài)》,三聯(lián)書店2002年版,第10頁、第26頁。

篇（9）

保羅·德·曼(1919—1983)，是解構(gòu)主義文學(xué)批評團(tuán)體“耶魯學(xué)派”的中堅(jiān)人物，其修辭閱讀理論是美國解構(gòu)批評的基石。而在解構(gòu)主義之前，文學(xué)批評理論的主導(dǎo)是形成于二三十年代、盛行于四五十年代的“新批評”理論，并且新批評后期中心“耶魯集團(tuán)”代表人物布魯克斯和沃倫也長期在耶魯大學(xué)執(zhí)教，因此，新批評對德·曼的修辭理論的影響是必然的、直接的。德·曼早期寫過兩篇論述新批評的文章，分別是1956年的《形式主義文學(xué)批評的終結(jié)》和1966年的《美國新批評的形式與意向》，對新批評既有積極肯定和吸收運(yùn)用，又有批判和改造。本文從以下幾個(gè)方面來論述德·曼與新批評的關(guān)系，借此揭示解構(gòu)主義文學(xué)批評對新批評的繼承與批判。

一、對“內(nèi)指性”文學(xué)語言觀的承繼

新批評的文學(xué)語言觀念，是建立在科文區(qū)分的基礎(chǔ)上。作為一種形式主義批評流派，新批評強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言的特殊性，其奠基人瑞恰茲率先區(qū)分了語言的科學(xué)用途與情感用途：“我們可能為了依據(jù)而運(yùn)用陳述，不論這種依據(jù)是真是偽，這是語言的科學(xué)用途。但是我們也可能為了這個(gè)依據(jù)所產(chǎn)生的感情和看法的效果而運(yùn)用陳述，這是語言的情感的用途”，也就是說，科學(xué)語言是以邏輯推理為基礎(chǔ)的符號語言，具有指示功能，是“外指的”，要求指涉清晰、意義明確；文學(xué)語言則不要求邏輯認(rèn)知上的真?zhèn)闻袛?，是情感語言，只具有情感功能，是“內(nèi)指的”，以表達(dá)或激感態(tài)度為己任。

新批評之所以把文學(xué)語言歸結(jié)于情感用途，原因在于他們認(rèn)為藝術(shù)最根本的因素是作者創(chuàng)作時(shí)的原始經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)的真實(shí)是文學(xué)與經(jīng)驗(yàn)的一致性。從文學(xué)生產(chǎn)過程來說，作者在形式上盡可能地建構(gòu)與原始體驗(yàn)相契合的語言結(jié)構(gòu)，批評家則回溯作者的歷程，通過仔細(xì)、精確地研究意義形式，來獲得形式所由生的經(jīng)驗(yàn)?！八?指詩人)的任務(wù)最終是使經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一起來。他歸還給我們的應(yīng)該是經(jīng)驗(yàn)自身的統(tǒng)一，正如人類在自身經(jīng)驗(yàn)中所熟悉的那樣。而詩歌，假若是一首真正的詩歌的話，由于它是一種經(jīng)驗(yàn)，而不僅僅是任何一種關(guān)于經(jīng)驗(yàn)的陳述，或者僅僅是任何一種經(jīng)驗(yàn)的抽象，它便是現(xiàn)實(shí)的一種模擬物——在這種意義上說，它至少是一種‘模仿’。”相比較19世紀(jì)末實(shí)證主義和浪漫主義文學(xué)批評，新批評堅(jiān)持的依然是“摹仿論”立場，不過其摹仿的對象不再是外在的歷史現(xiàn)實(shí)，而是作者內(nèi)在的意識狀態(tài)。

新批評的創(chuàng)新在于對語言的重視上升到了本體論的高度。作者經(jīng)驗(yàn)只能通過文學(xué)語言來傳達(dá)，語言擔(dān)負(fù)著使文學(xué)成為文學(xué)的責(zé)任，它也是批評家還原作者原始經(jīng)驗(yàn)的可靠途徑，傳統(tǒng)的歷史、實(shí)證的方法對于文學(xué)意義闡釋來說是不夠深入的，必須把語言引入文學(xué)意義研究。新批評的研究視野發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，從社會歷史內(nèi)容和作者思想內(nèi)容轉(zhuǎn)到了文學(xué)語言這一新的主體上來，這一轉(zhuǎn)變影響深遠(yuǎn)，新批評之后的批評理論，無論意識形態(tài)研究還是文本形式研究，都不可避免地運(yùn)用到新批評式的語言研究。對于德·曼修辭閱讀理論來說，它更是有不可或缺的理論奠基意義。德·曼曾經(jīng)明確表示自己的分析屬于語言學(xué)和語義學(xué)的范疇，他和新批評家一樣，把研究重心放在文本內(nèi)部，以文學(xué)語言為文學(xué)活動的中心。

然而，對于文學(xué)摹仿作者經(jīng)驗(yàn)的觀念，德·曼是堅(jiān)決否定的，認(rèn)為這種摹仿根本不可能達(dá)到也不應(yīng)追求。他認(rèn)為意識、語言、現(xiàn)實(shí)之間不是一一對應(yīng)的關(guān)系，文本并不是作者經(jīng)驗(yàn)的載體，更不能看作是作者和讀者這兩個(gè)主體之間的交流，這是因?yàn)?，文學(xué)語言不僅僅是包含或反映經(jīng)驗(yàn)，更重要的是建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)，即喚起讀者過往的經(jīng)驗(yàn)，形成新的情感體驗(yàn)。建構(gòu)完全不同于單方向的意指，文學(xué)語言具有自我言說的獨(dú)立功能，批評的任務(wù)不再是去發(fā)現(xiàn)形式所意指的經(jīng)驗(yàn)，而是探討形式如何積極主動地建構(gòu)一個(gè)個(gè)新的世界。這一過程不再是摹仿而是創(chuàng)造，不再是交流而是參與。

在此基礎(chǔ)上，德·曼進(jìn)一步否定瑞恰茲所說的文學(xué)語言的交流作用。依據(jù)新批評的觀念，文學(xué)語言之所以是模糊的、情感性的，是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)本身是模糊和情感性的，文學(xué)雖然具有復(fù)雜的意義，但最終目的還是要實(shí)現(xiàn)作者和讀者的交流。德·曼則批判之，他抨擊瑞恰茲“不僅把詩歌語言貶到了交流語言的層次，而且不斷否認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)和其它人類經(jīng)驗(yàn)的區(qū)別”。德·曼依據(jù)康德審美無功利的思想，認(rèn)為交流作為有功利、有目的的活動，是不應(yīng)作為文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值的，因此他在新批評對科學(xué)、文學(xué)語言區(qū)分而論的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)詩性語言和交流語言的分別。他認(rèn)為，只有隱喻化和修辭化的語言才是詩性語言，并且由于語言的修辭性，也必然導(dǎo)致了確定意義的不可實(shí)現(xiàn)，文學(xué)文本的指稱或意義變得模糊而難以確定。德·曼還進(jìn)一步推廣到非文學(xué)文本中去，認(rèn)為即使是哲學(xué)、政治、法律等文本，也因語言修辭性而存在矛盾、虛構(gòu)和欺騙性，并最終導(dǎo)致不可閱讀。

二、對“含混”理論的突破

“含混”是瑞恰茲的學(xué)生燕卜蓀沿用的術(shù)語，指文學(xué)語言的多義形成復(fù)合意義的現(xiàn)象。新批評把復(fù)義看作文學(xué)語言的特性，賦予“含混”新的理論意義，正如瑞恰茲所說：“如果說舊的修辭學(xué)把復(fù)義看做語言中的一個(gè)錯(cuò)誤，希望限制或消除這種現(xiàn)象，那么新的修辭學(xué)則把它看成是語言能力的必然結(jié)果。”“含混”或日“復(fù)義”理論，是新批評對于文學(xué)語言的重要發(fā)現(xiàn)。

篇（10）

愛國也需要生命，生命力充溢者方能愛國。至如閹寺性的人，實(shí)無所愛。對國家，貌作熱誠；對事，馬馬虎虎；對人，毫無情感；對理想，異常嚇怕。也娶妻生子，治學(xué)問教書，做官開會，然而精神狀態(tài)上始終是個(gè)閹人，與閹人說此，當(dāng)然無從了解。在沈氏的人生觀里，“生命”是人生價(jià)值至高無上的尺度。由這種人生價(jià)值觀，沈從文建立起了他的美學(xué)觀?！?/p>

我是個(gè)對一切無信仰的人，卻只信仰“生命”。美固無所不在，凡屬造型，如用泛神情感去接近。即無不可見出其精巧處和完整處。生命之最高意義，即此種“神在生命中”的認(rèn)識。

在沈從文看來，人生可分為兩種形式：生活與生命。生活是需要被超越的現(xiàn)實(shí)層，而“生命”形式又是一個(gè)由低到高的動態(tài)過程：自在生命形式，“人在社會中的義利取舍符合人的自然本性……不為金錢、權(quán)勢所左右”；自為生命形式，“經(jīng)‘理性’與‘意志’認(rèn)識并駕馭人生”；自為生命形式還須“擴(kuò)大到個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)之外”，“粘附到這個(gè)民族的向上努力中”，“對人類遠(yuǎn)景凝眸”。生命具自然性，應(yīng)是人性的自然張揚(yáng)，是強(qiáng)健生命力的健康發(fā)展；生命又具神性，生命的本質(zhì)是情感，生命的意義在于對美(真善美的統(tǒng)一)的追求——美在生命，沈的文藝美學(xué)觀。沈從文描述了“生命”的四種基本狀態(tài)，即原始生命形態(tài)、自在的生命形態(tài)、個(gè)體自為的生命形態(tài)及群體自為的生命形態(tài)。群體自為即個(gè)體自為的一種升華，即“時(shí)時(shí)刻刻把自己一點(diǎn)力量，粘附到這個(gè)民族的向上努力中”。(《白話文問題》)到了這個(gè)階段，“生命”便具有了“神性”?！吧罡咭饬x，即此種‘神在生命中’的認(rèn)識”。(《美與愛》)

不信一切唯將生命貼近土地，與自然相鄰，亦如自然一部分的，生命的單純莊嚴(yán)處，有時(shí)競不可仿佛。至于相信一切的，到末了卻將儼然得到一切，唯必然失去了用為認(rèn)識一切的那個(gè)自己。

這是兩種人生。后者顯然是那個(gè)喪失人性，失去“自己”的“生活”，前者則是與自然契合的原始人性，即“生命”的最初形式。“一切所為，無一不表示對于‘自然’的違反?！庇谑侨顺蔀槲锏呐`，導(dǎo)致人性的“扭曲”。(《燭虛》)其生命“與自然為鄰，亦如自然一部分”，“自然單純莊嚴(yán)處，有時(shí)競不可仿佛”(《綠魘》)，則表現(xiàn)為“人與自然契合”，是人性合乎自然。從這種認(rèn)識出發(fā)，他頌揚(yáng)了湘西山民原始的“單純”、“雄強(qiáng)”與“熱情”，即使這種“雄強(qiáng)”與“熱情”以“野蠻”形式出現(xiàn)，他也對包含其中的原始生命力予以肯定。沈從文曾說：“我崇拜朝氣，歡喜自由，贊美膽量大的，精力強(qiáng)的……這種人也許野一點(diǎn)，粗一點(diǎn)，但一切偉大事業(yè)偉大作品就只這類人有份?！?《(籬下集)題記》)但是，沈從文終究不認(rèn)為這是“生命”的理想形式。這種符合單純的“生命”形式，到底還處于一個(gè)原始自在狀態(tài)。“雖不為人生瑣細(xì)所激發(fā)，無失亦有得，然而‘其生若浮，其死則休’，雖近生命本來，單調(diào)又終若不可忍受?！币虼怂笕藢Α吧币幸环N從自在狀態(tài)到自為狀態(tài)的自覺認(rèn)識。也就是說，“生命”最高形式，表現(xiàn)為“對人類遠(yuǎn)景凝眸”的“幻想或理想”。這種多層次生命觀，與黑格爾暗合。在《美學(xué)》中，黑格爾認(rèn)為，當(dāng)自然形象“見出受到生命灌注的互相依存關(guān)系時(shí)”，就呈現(xiàn)出自然美；然而，植物或動物的靈魂只停留在“內(nèi)在狀態(tài)”，不是“自為”的，它的美就受到局限；而“人體現(xiàn)象的無比優(yōu)越性在于敏感”，因而，人的生命高于動物。然而，“在具有心靈意識的直接現(xiàn)實(shí)里也最充分表現(xiàn)出對外部世界的依存性，使人不能‘見出獨(dú)立完整的生命和自由’，而‘一切真理只有作為能知識的意識，作為自為存在的心靈才能存在’，為此，人的心靈必須‘從它的在有限的事物行列中漫游的迷途中，解脫出來’，因?yàn)椋@種生命和自由的印象卻正是美的概念的基礎(chǔ)?！?/p>

不管是故事還是人生，一切都應(yīng)當(dāng)美一點(diǎn)!丑的東西雖不全是罪惡，總不能使人愉快，也無從令人由痛苦見出生命的莊嚴(yán)，產(chǎn)生那個(gè)高尚情操。我只想造希臘小廟……這神廟供奉的是“人性”。我要表現(xiàn)的本是一種“人生的形式”。一種“優(yōu)美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式。”

一個(gè)好的文學(xué)作品，照例是會使人覺得在真美感覺外，還有一種引人“向善”的力量的。說的“向善”這個(gè)名詞的意義，并不屬于社會道德那方面“做好人”的理想，我指的是這個(gè)讀者從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示，對“生命”能作更深一層理解。只看他表現(xiàn)得對不對，合理不合理，若處置題材表現(xiàn)人物一切都無問題，那么，這種世界雖消滅了，自然還能夠生存在我那故事中。這種世界即或根本沒有，也無礙于故事的真實(shí)。

沈從文要求藝術(shù)表現(xiàn)“生命”。這種“生命”，包含著它的現(xiàn)實(shí)存在與它內(nèi)在的趨向(人類向上的憧憬)。這樣，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)描繪與理想追求，客觀反映與主觀創(chuàng)造這兩個(gè)側(cè)面，由“生命”本身所具有的內(nèi)涵凝聚起來了。沈從文正是通過這種“美在生命”的文學(xué)理想的展示來改造社會，表現(xiàn)自己“對于人類智慧與美麗永遠(yuǎn)的傾心，康健誠實(shí)的贊頌，以及對于愚蠢自私極端憎惡的感情?！薄耙粋€(gè)偉大作品，總是表現(xiàn)人性最真切的欲望，——對于當(dāng)前社會黑暗的否認(rèn)，對于未來光明的向往?！哆叧恰分腥宋锏恼焙蜔崆?，雖然已經(jīng)認(rèn)為過去了，應(yīng)當(dāng)還保留些本質(zhì)在年輕人的血里或夢里，相宜環(huán)境中，即可重新燃起年輕人的自尊心和自信心?！?/p>

如《會明》中的“堂·吉訶德”式的會明的形象，正如屠格涅夫指出的，堂·吉訶德本身表現(xiàn)了對“某種永恒的”真理的信仰，他全身心浸透著對理想的忠誠，為了理想他準(zhǔn)備承受種種艱難困苦，準(zhǔn)備犧牲自己的生命?！皶鳌钡囊饬x溢出了會明形象本身的范圍——要信守人類社會中那些具有永恒意義的真理，不為時(shí)流所動，并隨時(shí)準(zhǔn)備為自己的信仰承受苦難!這或許就是文學(xué)史上說的“第一印象”(接受美學(xué))。這種“第一印象”捕獲到一種具有普遍意義的人類精神現(xiàn)象。與之相關(guān)的文學(xué)作品也就是人類反省自身靈魂的一面鏡子。如浮士德、哈姆雷特、堂·吉訶德、阿Q等。而沈的“湘西”(《邊城》)也是可以和陶淵明的“桃花源”、崔顥的“黃鶴樓”、魯迅的“紹興”、老舍的“茶館”等相提并論的。沈著意“創(chuàng)造一點(diǎn)純粹的詩，與生活不相粘附的詩”，創(chuàng)造出不同于現(xiàn)實(shí)的“異在”。“在‘神’之解體的時(shí)代重新給神作一種贊頌。在充滿古典莊嚴(yán)與雅致的詩歌失去光輝的意義時(shí)，來謹(jǐn)謹(jǐn)慎慎寫最后一首抒情詩”。(《水云》)沈從文繼承的正是“五四”的人文理想。雖然沒有像魯迅那樣，多側(cè)面揭示國民性種種弊癥，以引起療救的注意，積極尋找改造社會的方式；但沈從文強(qiáng)凋通過人性美的展現(xiàn)和謳歌，以實(shí)現(xiàn)國家和民族的重建。沈從文的文學(xué)立場仍然是堅(jiān)持為人生，為社會，而并非脫離現(xiàn)實(shí)的夢囈。

農(nóng)村社會所保有的那點(diǎn)正直素人情美，幾乎快要消失無余，代替而來的卻是近二十年實(shí)際社會培養(yǎng)成功的一種唯實(shí)唯利庸俗人生觀。敬鬼神畏天命的迷信固然已被常識所摧毀。然而做人時(shí)的義利取舍是非辨別也隨同泯沒了。在沈的美輪美奐的作品文字背后，總有一種對“生命”的美麗、莊嚴(yán)所作的歌頌的主旋律及對其受壓抑和摧殘所生的悲憫。湘西題材和都市題材的分野，表現(xiàn)了親和鄉(xiāng)野、疏離都市，鄙棄閹寺性的都市人，厚愛生命力旺盛的“鄉(xiāng)下人”的情懷。楊義在《京派與海派比較研究》書中說到：沈的小說“可以看作北中國古都文化心態(tài)和西部中國初民文化遺留的審美凝聚物，看作南方的古楚文化遺風(fēng)和北方遠(yuǎn)離政治旋渦的文化城中閑適飄逸心境的人性共鳴曲?！?/p>

人性(“生命”)，是沈從文創(chuàng)作的起點(diǎn)和歸宿，他主張“一個(gè)偉大作品，總是表現(xiàn)人性最真切的欲望”。因此“人性”是認(rèn)識和評價(jià)沈的基石。沈的人性理想主要表現(xiàn)為謳歌健全人性和抨擊人性扭曲這兩個(gè)方面。他認(rèn)為文學(xué)應(yīng)從表現(xiàn)人性、感化教育讀者，鼓舞人向上這一點(diǎn)出發(fā)，沈自稱是“人性的治療者”。沈人性理想的核心是用淳樸的人性美來改變現(xiàn)實(shí)的黑暗，恢復(fù)民族元?dú)?，重塑民族品格。與“人性”相適應(yīng)，信仰“生命”是沈整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的重心。這也就又聯(lián)系到沈的文學(xué)理想，“工具重造”、“經(jīng)典重造”，用文字重塑民族品性，提升民族競爭力。“在沈從文獨(dú)具異彩的文學(xué)創(chuàng)作背后，是他始終堅(jiān)持的富有個(gè)性特征的審美理想……在尋找和建立理想的生命形式這一根本觀念燭照下，沈從文鐘情不已的其實(shí)是一項(xiàng)重造民族品德、重新彌和人與人關(guān)系的實(shí)實(shí)在在的事業(yè)。……(他)不僅沒有忘懷過去，而且獨(dú)辟一片‘湘西世界’，執(zhí)拗地探求心中美好的人性，謳歌質(zhì)樸雄強(qiáng)的人生，的確不失為一個(gè)兼具藝術(shù)才情、文化熱腸與獨(dú)立人格的優(yōu)秀作家?！?/p>

不管是故事還是人生，一切都應(yīng)當(dāng)美一點(diǎn)!丑的東西雖不全是罪惡，總不能使人愉快，也無從令人由痛苦見出生命的莊嚴(yán)，產(chǎn)生那個(gè)高尚情操。我只想造希臘小廟……這神廟供奉的是“人性”。我要表現(xiàn)的本是一種“人生的形式”。一種“優(yōu)美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式?！?/p>

一個(gè)好的文學(xué)作品，照例是會使人覺得在真美感覺外，還有一種引人“向善”的力量的。說的“向善”這個(gè)名詞的意義，并不屬于社會道德那方面“做好人”的理想，我指的是這個(gè)讀者從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示，對“生命”能作更深一層理解。只看他表現(xiàn)得對不對，合理不合理，若處置題材表現(xiàn)人物一切都無問題，那么，這種世界雖消滅了，自然還能夠生存在我那故事中。這種世界即或根本沒有，也無礙于故事的真實(shí)。

沈從文要求藝術(shù)表現(xiàn)“生命”。這種“生命”，包含著它的現(xiàn)實(shí)存在與它內(nèi)在的趨向(人類向上的憧憬)。這樣，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)描繪與理想追求，客觀反映與主觀創(chuàng)造這兩個(gè)側(cè)面，由“生命”本身所具有的內(nèi)涵凝聚起來了。沈從文正是通過這種“美在生命”的文學(xué)理想的展示來改造社會，表現(xiàn)自己“對于人類智慧與美麗永遠(yuǎn)的傾心，康健誠實(shí)的贊頌，以及對于愚蠢自私極端憎惡的感情?！薄耙粋€(gè)偉大作品，總是表現(xiàn)人性最真切的欲望，——對于當(dāng)前社會黑暗的否認(rèn)，對于未來光明的向往。…‘《邊城》中人物的正直和熱情，雖然已經(jīng)認(rèn)為過去了，應(yīng)當(dāng)還保留些本質(zhì)在年輕人的血里或夢里，相宜環(huán)境中，即可重新燃起年輕人的自尊心和自信心?！?/p>

篇（11）

中圖分類號：G64文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-9082（2017）11-0-01

引言

幾十年來，人們對于文學(xué)的教誨功能以及倫理價(jià)值的問題就有各不相同的看法，也起過不少次的爭議。有的人認(rèn)為文學(xué)的基本功能就是審美，因此其基本價(jià)值就是審美價(jià)值，還有些人認(rèn)為文學(xué)的倫理價(jià)值就是利用倫理道德對文學(xué)進(jìn)行審視和評定，認(rèn)為文學(xué)作品中的倫理道德妨礙了文學(xué)作品的自由創(chuàng)作。因此，對文學(xué)的價(jià)值和功能問題展開深入的探討是非常有必要的。

一、文學(xué)的基本功能——教誨功能

所謂教誨，指的就是展開積極的、正面的道德教育以及知識學(xué)習(xí)，在二者的關(guān)系中，教誨功能實(shí)現(xiàn)的最主要的方式就是學(xué)習(xí)知識。所以有的人認(rèn)為，教誨功能在文學(xué)作品的所有功能中最為重要，因?yàn)榫哂薪陶d功能，文學(xué)作品才能體現(xiàn)出其社會實(shí)際意義。

之所以說文學(xué)的基本功能是教誨功能，這主要是由文學(xué)的性質(zhì)決定的。從一定意義上來說，文學(xué)倫理學(xué)批評的觀點(diǎn)就是文學(xué)是在倫理的發(fā)展中逐漸發(fā)展的，持有這種觀點(diǎn)的研究者認(rèn)為文學(xué)與倫理是相伴產(chǎn)生的，文學(xué)的作用就是為社會提供倫理指南[1]。從二者的關(guān)系來看，文學(xué)與倫理是密切相關(guān)的，文學(xué)的功能主要通過教誨功能來實(shí)現(xiàn)。人們通過閱讀文學(xué)作品，逐漸形成自己的倫理判斷，這些判斷的形成與教誨是息息相關(guān)的。教誨功能體現(xiàn)最為明顯的就是在文學(xué)中，我們對人類發(fā)展的各個(gè)階段的文明成果進(jìn)行總結(jié)，能夠發(fā)現(xiàn)人類主要是從榜樣或者一些道德實(shí)踐中獲得教誨。而文學(xué)正是如此：通過對道德事件或者一些榜樣人物的描寫，描述作者本身的觀點(diǎn)而帶動人們的情感，這都是文學(xué)的教誨功能在發(fā)揮作用。教誨功能的實(shí)現(xiàn)方式可以有很多種，但是最終目的都是相同的，那就是幫助人們成為一個(gè)善良、對社會有價(jià)值、有道德的人。

縱觀人類社會文明發(fā)展的過程可以發(fā)現(xiàn)，文字被發(fā)明之后人類從被動接受的時(shí)代轉(zhuǎn)化到了可以自主選擇的時(shí)代。人類社會發(fā)明文字的主要目的是將歷史經(jīng)驗(yàn)記錄下來，以供后人學(xué)習(xí)和參考，并逐漸演變?yōu)橐环N不成文的規(guī)定。文字被發(fā)明出來，原先口耳相傳的道德規(guī)范就逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橛晌淖中问絹磉M(jìn)行記載，比如寓言、詩歌、小說等等，而構(gòu)成這些文字的文本，我們就稱之為文學(xué)[2]。這些文學(xué)通常記載人類在生存以及發(fā)展的過程中所積累的道德經(jīng)驗(yàn)或者感悟體會，因此，他們的價(jià)值就在于對人類進(jìn)行教誨。

經(jīng)過了自然長期的演變和選擇，人類社會需要對倫理道德進(jìn)行選擇，以體現(xiàn)人類與其他動物不同的地方，這時(shí)候就需要對人類進(jìn)行說教以及榜樣，這就是所謂的教誨。在人類的現(xiàn)實(shí)生活中，能夠作為人們道德榜樣的任務(wù)并不是經(jīng)常出現(xiàn)，因此文學(xué)創(chuàng)作者就需要進(jìn)行虛構(gòu)，將歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的有關(guān)道德榜樣的故事進(jìn)行提煉和總結(jié)，并用文學(xué)的形式表現(xiàn)出來，以供大家學(xué)習(xí)或者效仿。比如我們所讀的《三國演義》，其中諸葛亮“鞠躬盡瘁，死而后已”的高尚情操廣為流傳，還有岳飛赤膽忠心、精忠報(bào)國的故事也值得我們贊頌或者弘揚(yáng)。因此，不論是古代文學(xué)還是現(xiàn)代文學(xué)，不論是中國文化還是西方文化，它們對于我們來說都具有一定的教誨功能。只要有文學(xué)存在，其教誨功能就不會消失。

二、文學(xué)的核心價(jià)值——倫理價(jià)值

文學(xué)之所以具備一定的價(jià)值，主要來源于文學(xué)所具有的作用，這句話也就是說，文學(xué)通過發(fā)揮其作用體現(xiàn)其功能。文學(xué)的作用是多樣化的，文學(xué)的功能也具有多樣化。例如，文學(xué)可以對政治、經(jīng)濟(jì)和文化進(jìn)行詳實(shí)記錄，因此文學(xué)具有社會價(jià)值；文學(xué)可以帶給人們一種精神上的審美享受，因此文學(xué)具有審美價(jià)值；文學(xué)能夠向人們傳播實(shí)用的生活技巧，因此就賦予了其學(xué)習(xí)價(jià)值；文學(xué)還可以作為書籍在商店售賣，因此就賦予其商品價(jià)值[3]。盡管文學(xué)有各種各樣的價(jià)值，但是其最核心的價(jià)值只有一個(gè)，那就是倫理價(jià)值。

有的學(xué)者認(rèn)為文學(xué)作品中最重要的價(jià)值是審美價(jià)值，將審美價(jià)值放在其他價(jià)值之上。從一定程度上來說，這種說法是片面的。我們已經(jīng)了解到審美和文學(xué)本身并不存在聯(lián)系，所以也就不是文學(xué)的基本功能。并且審美價(jià)值是就審美主體來說的，而不是文學(xué)本身的價(jià)值。文學(xué)倫理學(xué)批評認(rèn)為文學(xué)的基本功能是教誨功能，這就決定了文學(xué)的核心價(jià)值應(yīng)該是倫理價(jià)值。文學(xué)在我們的日常生活中發(fā)揮著各種各樣的作用，具備多種價(jià)值，然而不論其有多少種價(jià)值，都應(yīng)該以倫理價(jià)值為前提。

為什么說倫理價(jià)值是文學(xué)最核心、最重要的價(jià)值呢？這是因?yàn)閭惱韮r(jià)值能夠充分展現(xiàn)文學(xué)作品的社會本質(zhì)。盡管文學(xué)具有其他種價(jià)值，但是這些價(jià)值都從不同程度上與倫理價(jià)值聯(lián)系在一起。在文學(xué)所具備價(jià)值體系中，審美是其很重要的組成部分。比如：讀者能夠從李清照的詩歌、列夫托爾斯泰的小說、安徒生的童話中感受到這些作品的美，陶冶情操。這些都是美的體現(xiàn)，審美價(jià)值是其表現(xiàn)形式之一，但并不是其核心價(jià)值，因此審美價(jià)值不能對倫理價(jià)值的地位形成撼動。讀者在閱讀這些文章時(shí)，雖然獲得了審美的享受，但是文學(xué)作品的最終價(jià)值并不僅僅于此，讀者需要在品讀過程中體味作品的倫理內(nèi)涵。比如我們在欣賞《麥克白》時(shí)，我們不僅僅看到麥克白的倫理失誤造成了故事悲劇的性質(zhì)，，還要將自身的情感逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N道德情感，即從這個(gè)人物的身上有所感悟和收獲?？梢?，這種從欣賞到最終的倫理這一轉(zhuǎn)化過程，就足以表明文學(xué)審美的形成過程包含在倫理價(jià)值的形成過程中，審美僅僅是倫理價(jià)值在形成時(shí)的一個(gè)必經(jīng)階段。

文學(xué)作品可以用來閱讀賞析，并且在賞析的這一過程中，我們還能進(jìn)一步升華我們的情感，使我們的心靈得到凈化。我們在閱讀文學(xué)作品時(shí)，文學(xué)充分地發(fā)揮其自身的閱讀作用。閱讀作品能夠凈化人的情感，說明文學(xué)發(fā)揮了其審美作用，升華了人們的情感體驗(yàn)，提高了人們的道德自我約束能力，這是文學(xué)的教育功能在社會中的體現(xiàn)，而這一功能最終展現(xiàn)的價(jià)值就是倫理價(jià)值。

三、結(jié)束語

綜上所述，我們了解到文學(xué)的功能其實(shí)就是文學(xué)作品所具備的特點(diǎn)對讀者的生活以及身心發(fā)展所帶來的影響，而文學(xué)的價(jià)值則是由文學(xué)的功能承載并實(shí)現(xiàn)的。我們對文學(xué)功能的研究就是對文學(xué)價(jià)值的研究。盡管文學(xué)的功能是多方面的，但最主要的就是教誨功能，而其價(jià)值主要是通過功能所體現(xiàn)出來的，所以核心價(jià)值自然是倫理價(jià)值。