緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇傳統(tǒng)音樂文化論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

二、高師聲樂教學(xué)中應(yīng)增加本土音樂作品內(nèi)容

高師是培育中小學(xué)音樂教師的重要途徑，因此，高師音樂教學(xué)中要適當(dāng)?shù)奶砑又袊?guó)傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容，重視培養(yǎng)學(xué)生了解并熱愛傳統(tǒng)音樂的情操。通過培養(yǎng)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)音樂的了解，從而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，真正做到對(duì)傳統(tǒng)音樂的繼承和發(fā)展。首先在教學(xué)內(nèi)容上，目前高師院校的教材主要是《聲樂曲選》（人民音樂出版社1984年出版）、高師聲樂教材《聲樂曲選集》（徐朗主編、上海師范大學(xué)出版社出版）、“21世紀(jì)高師音樂教材”叢書之一《聲樂曲選集》（西南師范大學(xué)出版社出版）等幾套高師聲樂試用教材。②這些教材多涉及的是藝術(shù)歌曲以及經(jīng)過改編的民歌作品，而對(duì)于高師院校當(dāng)下的典型的民族作品及原生態(tài)藝術(shù)作品均未能涉及，而對(duì)于學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，受當(dāng)?shù)厝宋难找约懊耧L(fēng)影響多種因素，對(duì)于當(dāng)?shù)氐拿褡逡魳坊蛟鷳B(tài)音樂有著天然的親近感，因此在對(duì)傳統(tǒng)文化的重視的背景下，我們應(yīng)該在教學(xué)過程中注重對(duì)本地民族特色音樂作品的注入和講解，讓學(xué)生接觸多種風(fēng)格的聲樂作品，融入真正“原汁原味”的原生性傳統(tǒng)劇目。如東北地區(qū)最傳統(tǒng)的東北小調(diào)，山歌、歌舞曲和薩滿調(diào)。如徵調(diào)式的《東北風(fēng)》、《放風(fēng)箏》、《翻身五更》、《小看戲》、《回娘家》、《搖籃曲》等，宮調(diào)式的《丟戒指》、《賣餃子》、《小拜年》等，再如羽調(diào)式的《茉莉花之二》、《正對(duì)花》等等，樂曲表達(dá)了東北人民勇敢的精神、勤勞的作風(fēng)及火熱的情懷，東北人民破樸實(shí)的生活情懷，生動(dòng)活潑的熱情性格均通過作品像我們?cè)V說(shuō)。這些作品源于學(xué)生生活環(huán)境，更容易被理解和接受。同時(shí)也使得本土的音樂作品得到了切實(shí)有效地傳承。

三、高師聲樂教師教學(xué)思維和知識(shí)的及時(shí)更新

在教學(xué)過程中，教師是學(xué)生學(xué)習(xí)的引導(dǎo)者，將自己長(zhǎng)期以來(lái)的表演經(jīng)驗(yàn)和理論經(jīng)驗(yàn)傳授給學(xué)生，學(xué)生在教學(xué)過程中避免了錯(cuò)誤的方式和方法，將這些經(jīng)驗(yàn)消化理解并運(yùn)用到實(shí)踐中去，由聲樂教師和觀眾檢驗(yàn)學(xué)習(xí)的水平，這使得聲樂教師需要具備一定的教學(xué)技能和理論修養(yǎng)，如果教師缺少對(duì)傳統(tǒng)音樂的理解和掌握，那么在知識(shí)的傳授過程中也必然造成其教學(xué)過程中對(duì)傳統(tǒng)音樂的重視度不夠，影響了學(xué)生的傳統(tǒng)音樂文化素養(yǎng)的養(yǎng)成。而我國(guó)早期的音樂師范教育受到西方文化思潮的影響，教學(xué)體系和理念上深深烙上了西方音樂文化的印記，在結(jié)構(gòu)上西方文化偏重而傳統(tǒng)音樂文化偏少，在鋼琴、視唱練耳、和聲、作曲等方面知識(shí)的學(xué)習(xí)上側(cè)重的較多，而缺少對(duì)戲曲、說(shuō)唱等“原生形態(tài)”的民族傳統(tǒng)音樂文化的系統(tǒng)練習(xí)。因此在整個(gè)教學(xué)過程中，首先教師應(yīng)注重自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)調(diào)整，在思想認(rèn)識(shí)上提升傳統(tǒng)音樂文化運(yùn)用的重要性和必要性，調(diào)整學(xué)習(xí)結(jié)構(gòu)，多接觸傳統(tǒng)音樂深化自身知識(shí)，提升對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的審美能力，教師對(duì)傳統(tǒng)文化的重視度決定了學(xué)生在傳統(tǒng)音樂文化學(xué)習(xí)的深度和廣度。

篇（2）

二、調(diào)整音樂教學(xué)形式

目前我國(guó)很多高師院校的聲樂教學(xué)課主要采取小班上課的形式，對(duì)于傳統(tǒng)音樂文化的教育只是簡(jiǎn)單的進(jìn)行學(xué)習(xí)和演唱民族聲樂作品，忽視了傳統(tǒng)音樂文化教育背景，沒有真正地理解傳統(tǒng)音樂教學(xué)的重要性。所以，在今后的聲樂教學(xué)改革中，高師院校應(yīng)根據(jù)傳統(tǒng)音樂文化教育教學(xué)的特點(diǎn)，進(jìn)行制定合理的聲樂教學(xué)方式。高師院校可以在原有的授課模式上加入集體課堂和社會(huì)實(shí)踐課堂等教學(xué)模式，通過集體課堂讓學(xué)生在掌握聲樂理論知識(shí)的基礎(chǔ)上，加入傳統(tǒng)音樂文化的教育，在課堂上還可以組織學(xué)生之間進(jìn)行傳統(tǒng)音樂文化交流，討論傳統(tǒng)民族聲樂歷史及賞析傳統(tǒng)聲樂作品等內(nèi)容，力爭(zhēng)培養(yǎng)學(xué)生聲樂技能的綜合運(yùn)用，提升傳統(tǒng)音樂文化素養(yǎng)。社會(huì)實(shí)踐課可以讓學(xué)生走出校門，進(jìn)入社會(huì)，來(lái)了解我國(guó)社會(huì)背景下對(duì)于傳統(tǒng)音樂文化的需求。通過社會(huì)實(shí)踐，學(xué)生能夠更真實(shí)地接觸到最原生態(tài)的傳統(tǒng)音樂作品藝，拓展了學(xué)生對(duì)于傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)識(shí)，激發(fā)了學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂的興趣，讓學(xué)生真正地意識(shí)到學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂文化的重要性。

三、師資知識(shí)結(jié)構(gòu)的改善

聲樂教學(xué)是主要是運(yùn)用聲樂技術(shù)方法讓聲音去演唱實(shí)踐的教學(xué)模式，聲樂教師在教學(xué)過程中起著十分關(guān)鍵的作用。教師不僅要傳授聲樂技能，還要結(jié)合自己多年積累的經(jīng)驗(yàn)來(lái)指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)，所以教師教學(xué)文化素養(yǎng)的好壞直接影響學(xué)生學(xué)習(xí)的效果。教師作為現(xiàn)代聲樂教學(xué)的領(lǐng)跑者，首先要加強(qiáng)傳統(tǒng)音樂文化學(xué)習(xí)，不斷調(diào)整傳統(tǒng)音樂文化學(xué)習(xí)理念，完善民族音樂文化知識(shí)結(jié)構(gòu)，合理地將傳統(tǒng)音樂文化融入到高師聲樂教學(xué)中，保證學(xué)生更好地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂文化，加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)音樂文化學(xué)習(xí)的積極自主性，豐富自身的音樂文化素養(yǎng)。

篇（3）

二、傳統(tǒng)文化影響下的民族心理

1.以和為貴，追求和諧之美在漢代，儒家作為統(tǒng)治者所推崇的思想，成為中國(guó)古代社會(huì)的主導(dǎo)思想。它“以倫理來(lái)組織社會(huì)，以道德來(lái)代替宗教，以禮俗來(lái)代替法律”的“以和為貴”的儒家思想，被廣泛滲透進(jìn)中國(guó)人的生活之中，時(shí)至今日，我們?nèi)匀灰浴白非蠛椭C”為社會(huì)發(fā)展目標(biāo)，對(duì)和諧之美的追求是所有中國(guó)人內(nèi)心深處的心聲。幾千年來(lái)，中國(guó)的傳統(tǒng)思想中都滲透著對(duì)“和”的追求?！凹液腿f(wàn)事興”“和和美美”都用來(lái)形容中國(guó)人的幸福。著名作家冰心曾經(jīng)說(shuō)過，“美的真諦應(yīng)該是和諧。這種和諧體現(xiàn)在人身上，就造就了人的美；表現(xiàn)在物上，就造就了物的美；融匯在環(huán)境中，就造就了環(huán)境的美”?？梢姡袊?guó)人對(duì)美的理解和對(duì)和諧之美的追求已通過中國(guó)人生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴表現(xiàn)出來(lái)。

2.自強(qiáng)不息的進(jìn)取精神從“逝者如斯夫，不舍晝夜”談起，《論語(yǔ)·子罕》中記載，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”。這里的“逝者”包羅萬(wàn)象，可以是天地自然，也可以是人與社會(huì)生活。也就是說(shuō)世間萬(wàn)物就這么逝去著，日夜不停歇。這種“生生不息”的思想觀念深深地植根于中國(guó)人的內(nèi)心深處，并逐漸形成了中華民族“自強(qiáng)不息”的優(yōu)良品質(zhì)。在永不停歇的運(yùn)動(dòng)中，我們逐漸理解了發(fā)展的意義，學(xué)會(huì)了用奮斗和頑強(qiáng)的精神堅(jiān)持著對(duì)未來(lái)的執(zhí)著?！白詮?qiáng)不息”“艱苦奮斗”“百折不撓”是中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)。孔子說(shuō)，“天行健，君子以自強(qiáng)不息”。反侵略斗爭(zhēng)激發(fā)了人們自強(qiáng)不息的精神力量，使自強(qiáng)不息的精神更加深入人心。傳統(tǒng)的文化和社會(huì)生活為民族心理的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，使“自強(qiáng)不息”的民族精神永久流傳。

3.強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感在中國(guó)人的心里，國(guó)家是一個(gè)龐大的家庭，它是由無(wú)數(shù)小家組合而成。在中國(guó)人的傳統(tǒng)理念中，將對(duì)小家的和諧、安定和團(tuán)結(jié)的追求同樣賦予給國(guó)家。人們對(duì)家庭的認(rèn)識(shí)和理解，上升為對(duì)國(guó)家的認(rèn)識(shí)和理解。從追求小家的和諧以及對(duì)小家的這一范圍的認(rèn)同上升為對(duì)國(guó)家和諧的追求和對(duì)國(guó)家這一集體概念的認(rèn)同。對(duì)于國(guó)家和諧、安定團(tuán)結(jié)的認(rèn)同和追求，加強(qiáng)了國(guó)家的民族凝聚力，使人們的心靈產(chǎn)生了強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感。人們濃厚的愛國(guó)情感是國(guó)家長(zhǎng)治久安的基本條件。而中國(guó)人強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感的形成與中華民族的傳統(tǒng)文化分不開。

篇（4）

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-2172（2012）01-

中國(guó)高等音樂教育的目的性之一，應(yīng)使學(xué)子們?cè)鰪?qiáng)對(duì)中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)的認(rèn)同感，相對(duì)全面地把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展脈絡(luò)。認(rèn)知音樂文化傳統(tǒng)何以生成、存在、為用、發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，而不應(yīng)停留在音樂本體、音樂現(xiàn)象的一般敘述性層面。引導(dǎo)學(xué)子們把握中國(guó)歷史和當(dāng)下“民間態(tài)”客觀存在的關(guān)聯(lián)相通，理念調(diào)整很有必要，如不能做到這一點(diǎn)，學(xué)界提供給學(xué)子的就是不完整的傳統(tǒng)音樂文化樣態(tài)，難以對(duì)音樂文化傳統(tǒng)產(chǎn)生認(rèn)同。音樂文化應(yīng)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的有機(jī)構(gòu)成，在教育過程中讓學(xué)子們把握這一點(diǎn)至關(guān)重要。學(xué)子們?nèi)绻荒軌驅(qū)鹘y(tǒng)文化（包括傳統(tǒng)音樂文化）產(chǎn)生認(rèn)同，我們的教育難說(shuō)成功；音樂學(xué)子不認(rèn)同傳統(tǒng)音樂文化，我們的音樂教育便是失敗。把握中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，就是要客觀分析維系中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)驅(qū)力的諸種要素和制約關(guān)系。近年來(lái)，有見地的領(lǐng)導(dǎo)者和學(xué)者闡發(fā)“對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化應(yīng)有敬畏之心”，傳統(tǒng)文化中的樂究竟有怎樣的功用，何以在兩周時(shí)期諸子百家都有論樂，他們所論的是怎樣的樂；歷朝歷代從國(guó)家層面對(duì)樂如此推崇的道理何在；何以當(dāng)下文化學(xué)者對(duì)于樂文化傳統(tǒng)如同“大年三十打了一只兔子”，僅僅是分工過細(xì)，還是另有緣由？認(rèn)知傳統(tǒng)而不是割裂傳統(tǒng)才是最為重要的?；谝陨峡剂浚覀?cè)O(shè)計(jì)“中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知”課程，旨在讓學(xué)子們對(duì)中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)的發(fā)生發(fā)展過程有基本把握，從樂之為用的視角把握與認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)文化。

我們之于樂的認(rèn)知側(cè)重為用的考量。功能者，功用是也。樂之所以存在，除了創(chuàng)作者自身情感表達(dá)之外，更多在社會(huì)中為用者。這就是我們從社會(huì)、實(shí)用、審美、教育、娛樂等多種功能性視角來(lái)把握樂存在意義的道理。從以上層面整體把握音樂之為用，能夠較好地解釋樂何以從國(guó)家意義繼而在當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)中如此被看重。當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)中樂的存在方式可以比較全面地展示這種整體功能性用樂的意義。

在“為用”理念下，我們應(yīng)把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展脈絡(luò)與內(nèi)驅(qū)力。中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)近三千年間形成了禮樂與俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)，這兩條脈絡(luò)在發(fā)展過程中既各自獨(dú)立又相互影響共同架構(gòu)了中國(guó)音樂文化，在這種意義上，人們能夠真正感知中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化所具有的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵。依這種理念來(lái)觀察當(dāng)下既有著述，深切感受到某種缺失或稱斷裂，明明文獻(xiàn)中有大量實(shí)例可證這兩條脈絡(luò)貫穿的連續(xù)性意義，但既有著述給我們的認(rèn)知卻是割裂式的，這不能不說(shuō)是一種遺憾。筆者在研究中表述這兩條脈絡(luò)是“為神、為人” ，所謂神樂成觀、神樂成署者，與禮樂、俗樂的認(rèn)知一致，不過有些失之籠統(tǒng)，畢竟這禮樂也并非全是為神的意義。我們這是建立在多年研討和實(shí)地考察基礎(chǔ)之上的認(rèn)知。

說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化禮樂與俗樂兩條脈并行不悖三千年，主要出于以下考量：周公使禮樂制度彰顯的同時(shí)，亦使俗樂觀念清晰起來(lái)。沒有禮樂也就沒有俗樂，這禮樂與俗樂對(duì)應(yīng)或稱形成張力貫穿于三千年的傳統(tǒng)社會(huì)之中。從為用的視角，所謂禮樂，是在國(guó)家禮制規(guī)定性的儀式場(chǎng)合所用以及受國(guó)家禮制影響民間多種禮俗儀式接衍國(guó)家禮制所用者；所謂俗樂，是因應(yīng)社會(huì)上多種需求、更多為娛悅?cè)祟愖陨硭鶆?chuàng)制和使用者。遺憾的是，在既有著述中，這種貫穿中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)三千載的禮樂制度卻只對(duì)兩周時(shí)期以濃墨重彩，給人的印象就是禮樂制度在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期因禮崩樂壞而消解，漢魏以降兩千年間禮樂制度不復(fù)存在，這顯與中華禮樂文明的認(rèn)知不符。再有，述說(shuō)禮樂多以宮廷為對(duì)象，似乎地方社會(huì)沒有禮樂使用，這與傳統(tǒng)社會(huì)中的國(guó)家制度以及地方官府用樂有明顯落差。既有著述中對(duì)兩漢以降的把握更側(cè)重俗樂之發(fā)展：遠(yuǎn)古時(shí)期的夏商時(shí)代是中國(guó)的神本文化或被稱為是巫文化的時(shí)代，但是，到了春秋時(shí)代，中國(guó)就已經(jīng)完成了從神本文化轉(zhuǎn)換為人本文化的過程，成為以人為本的社會(huì)了。藝術(shù)上的表現(xiàn)則也是轉(zhuǎn)變?yōu)橐詩(shī)嗜藶橹?。但是，神本文化的代表巫文化依然存在，并沒有消失，直到現(xiàn)在，在中國(guó)仍可發(fā)現(xiàn)有它的點(diǎn)滴遺留。但是，與主線比較來(lái)說(shuō)，它絕對(duì)不是主要的。

把歷史發(fā)展的主線放在一旁，像研究某種保存著古代習(xí)俗的原始民族那樣去研究中國(guó)的歷史文化，是不恰當(dāng)?shù)??？墒?，很遺憾的是，使用這種方法的人有增多的趨勢(shì)。這是走入了以偏代全的道路，沒看到歷史大河的洶涌波濤是什么。所以，要是學(xué)習(xí)歷史的整體，當(dāng)然就要以主線為主，否則，是不能對(duì)中國(guó)幾千年來(lái)的文化發(fā)展有正確理解的 。

認(rèn)知具有一定的典型性，音樂歷史發(fā)展的主線值得考量。在音樂文化的意義上，禮樂概念出現(xiàn)的同時(shí)俗樂亦彰顯，兩者相互對(duì)應(yīng)，所謂神本與人本的兩條脈絡(luò)方如此清晰。兩者之間并非被取代和轉(zhuǎn)換的關(guān)系，神本文化亦非僅是巫的意義，當(dāng)下更非點(diǎn)滴遺留的表現(xiàn)。如果我們將目光僅僅盯在中國(guó)當(dāng)下的城市中心區(qū)域并以此把握歷史，的確可以得出以上認(rèn)知，但當(dāng)我們走進(jìn)廣袤的鄉(xiāng)間社會(huì)，甚至在都市的邊緣亦非如此。對(duì)中國(guó)幾千年來(lái)兩條脈絡(luò)的文化發(fā)展不能正確理解，恰恰是理念缺失。我們崇尚宏觀把握下的微觀研究，如若只是盯住自己所關(guān)注的一段，以此來(lái)論整體，那才是以偏代全。將研究置于一個(gè)文化大坐標(biāo)中，每個(gè)人的研究定位應(yīng)該有相對(duì)清晰地認(rèn)知。如果不能夠?qū)⒍Y樂與俗樂共同納入自己的研究視野，只是以一方來(lái)把握另一方，方有“偏全”之意味。

音樂學(xué)界強(qiáng)調(diào)人本的理念也的確是為“主流”。在所謂“先進(jìn)與落后”認(rèn)知理念下，脫離歷史語(yǔ)境和社會(huì)背景把握音樂文化傳統(tǒng)的狀況會(huì)極大地阻礙我們對(duì)當(dāng)下社會(huì)中民間禮俗用樂實(shí)際意義以及與大傳統(tǒng)相接的認(rèn)知與把握。明明社會(huì)普適性存在，卻認(rèn)定這是以“研究某種保存著古代習(xí)俗的原始民族那樣去研究中國(guó)的歷史文化”，以當(dāng)下城市的把握來(lái)看歷史真是理念的缺失。如果我們不探究歷史和當(dāng)下社會(huì)音樂之為用，而是考量歷史怎樣為我所用，取舍失當(dāng)還是不正常的表述。對(duì)歷史的意義和當(dāng)下活態(tài)視而不見的撰史方式和研究理念不應(yīng)延續(xù)，文化學(xué)者和教育工作者有責(zé)任把握傳統(tǒng)社會(huì)中的樂文化究竟怎樣生成，何以為用。既有著述受社會(huì)大環(huán)境制約所成，無(wú)奈之下有意回避和理念缺失，思維成為定勢(shì)，又何以還原或稱展現(xiàn)歷史之既有？前輩學(xué)者的研究著述是在一個(gè)特定時(shí)代背景下完成，如果能夠認(rèn)同這一點(diǎn)，從研究理念上加以調(diào)整，從浩繁的文獻(xiàn)中將漢魏以降兩千年實(shí)際存在的、由于研究理念缺失而置于不顧的禮樂鏈環(huán)接通，認(rèn)知禮樂與俗樂并行不悖地發(fā)展以及相互影響的意義，讓學(xué)界真正把握傳統(tǒng)音樂文化本來(lái)的模樣。

既有的研究注重宮廷和都市，更多是引領(lǐng)潮流的意義，似乎研究中國(guó)音樂文化旨在把這些梳理清楚，國(guó)家制度下地方官府用樂和民間的接衍進(jìn)入不了視野。只認(rèn)知新出現(xiàn)卻不管既有之演化；不將地方志書列入官書正史范疇，也就看不到地方官府之于禮樂和俗樂的使用狀況；不將漢魏以降國(guó)家逐步形成的五禮制度與兩周禮制相接，認(rèn)知五禮用樂之于宮廷和地方官府的相通性，很難把握禮樂形態(tài)演化的意義，也難理解當(dāng)下民間禮俗在相當(dāng)層面上是為傳統(tǒng)國(guó)家禮制“俗化”的過程。如此考察鄉(xiāng)間社會(huì)“民間態(tài)”用樂，難與傳統(tǒng)國(guó)家禮制用樂接通。需要明確的是，注重宮廷更要有全面性，將漢魏以降太常用樂體系輕描淡寫，更多側(cè)重于俗樂，也不能認(rèn)為是一種客觀。將歷朝歷代禮樂志系統(tǒng)梳理，并將具有禮樂樂曲記載的文獻(xiàn)與其對(duì)應(yīng)，看到地方官府中實(shí)施禮俗用樂，方具禮樂形態(tài)的完整意義。置國(guó)家意義上的禮樂于不顧，這種先入為主的把握恰恰不是唯物主義的撰史態(tài)度。

有意思的是，在禮樂缺失的意義上學(xué)者們倒是更愿意從宮廷來(lái)認(rèn)知：隨封建社會(huì)解體宮廷不再，也就沒有了禮樂的環(huán)境與土壤，這實(shí)際上是研究理念的另一種缺失。由于樂本體的時(shí)空特性，在沒有留聲機(jī)之前樂必須由人活體承載，宮廷不再，承載宮廷禮樂的樂人群體不再，國(guó)家意義上的禮樂也就不再了。殊不知國(guó)家制度下無(wú)論是五禮還是五禮中的用樂都不僅是宮廷。以明代為例，國(guó)家禮制規(guī)定吉禮分為大中小祀三類，作為宮廷三類俱有，地方官府實(shí)施中祀與小祀，這與宮廷相通。因此，我們不能講宮廷不再，禮樂也就不再。當(dāng)然，人們也會(huì)講，封建國(guó)家宮廷不再，地方官府亦不再，地方官府同樣的承載也要消解。這恰恰是需要辨析和把握的。

在19世紀(jì)之前所有的用樂須以活態(tài)承載為前提，地方官府依制須有相當(dāng)數(shù)量的官屬樂人承載國(guó)家意義上的禮儀用樂，這就是我們近年來(lái)深入探討樂籍制度的道理，這種制度保障了國(guó)家禮樂和俗樂在地方官府中的實(shí)施（在特定時(shí)段另有群體實(shí)施“文廟祭禮樂”）。既有著述中較少涉及漢魏以降的禮樂，當(dāng)然也就不在意類分、定型意義的五禮用樂理念。當(dāng)我們把握漢魏以降禮制的分類，明確多種類型的禮宮廷和地方官府都依制為用，在這些禮制之中“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉” ，正是國(guó)家禮制的理念構(gòu)成了宮廷與地方官府用樂上下相通。把握住這國(guó)家制度規(guī)定性下宮廷與地方官府用樂機(jī)構(gòu)和樂人承載相通性，看到承載國(guó)家禮制下用樂的官屬樂人“華麗轉(zhuǎn)身”將國(guó)家禮制儀軌和禮制中樂本體的形態(tài)民間接衍 ，看到同屬于農(nóng)耕文化背景當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)將歷史上國(guó)家禮制及其用樂在多層面上活態(tài)使用，方能從當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)用樂中把握歷史禮樂文化的大傳統(tǒng)。應(yīng)該明確，所有這些絕非點(diǎn)滴遺留，而是相對(duì)普適性存在。這些年來(lái)，我們的考察涉及山東、山西、河南、河北、江蘇、浙江、江西、陜西、甘肅、內(nèi)蒙古、四川、云南、臺(tái)灣、新疆、遼寧、吉林、湖北、廣西、北京、天津等省市自治區(qū)，傳統(tǒng)音樂的活態(tài)眾多，用樂形式廣泛，民間禮俗豐富（吉、嘉、軍、賓、兇五禮俱全），禮樂與俗樂同在，僅在書齋難以認(rèn)知。自2003年以來(lái)，我們已經(jīng)實(shí)地采錄了40多個(gè)相對(duì)完整的民間禮俗儀式用樂過程，積累了數(shù)百小時(shí)的錄像資料，涉及婚禮、葬禮、開業(yè)慶典、過三周年、上元節(jié)、中元節(jié)（盂蘭盆會(huì)）、祭藥王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龍王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠（先賢祠）、祭咽喉神、迎神賽社、祭宗祠家廟、冰雹會(huì)、謝雨廟會(huì)、道教經(jīng)懺、佛教焰口、宣卷、少數(shù)民族地區(qū)的坡會(huì)等等，每種儀式都是禮，每種儀式都有樂與之相須。當(dāng)然，采錄最多的還是婚禮、葬禮和過三周年的儀式，畢竟這是經(jīng)常進(jìn)行的；收集到工尺譜本數(shù)十本，最早可以上溯400年，譜本上相當(dāng)數(shù)量的曲目由樂人們活態(tài)承載。由于這些禮俗與歷史上的國(guó)家禮制一脈相承，禮樂相須，而且在不同儀式中傳統(tǒng)樂曲有相通性內(nèi)涵，我們方能感知與體味歷史上國(guó)家禮樂當(dāng)下存在的意義。

延續(xù)三千載的傳統(tǒng)禮制儀式以及儀式中用樂，由國(guó)家禮制轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂而存在，于上世紀(jì)特別是下半葉在城市中被越來(lái)越多地消解，鄉(xiāng)間社會(huì)亦有相當(dāng)一段“間歇期”，80年代之后鄉(xiāng)間社會(huì)與城市邊緣地帶的禮俗用樂逐漸恢復(fù)。也正是在這樣的背景之下，國(guó)家啟動(dòng)了“十大集成志書”工程，系統(tǒng)梳理多種傳統(tǒng)藝術(shù)類型及其承載的當(dāng)下存在。就民歌和器樂類看，絕大多數(shù)的采集來(lái)自鄉(xiāng)間社會(huì)，這就是我們不斷走進(jìn)鄉(xiāng)間社會(huì)去把握音樂傳統(tǒng)的動(dòng)因，即通過鄉(xiāng)間社會(huì)中用樂的活態(tài)來(lái)認(rèn)知并接通與歷史大傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。

應(yīng)當(dāng)引發(fā)思考的是，集成志書所采錄的是藝術(shù)本體形態(tài)，卻在何以傳承與存在的認(rèn)知上有所缺失。以器樂曲為例，每個(gè)省和自治區(qū)多出版了十六開上千頁(yè)的兩大本，可見我們的器樂傳統(tǒng)何等豐富。然而，在分析不同類型樂曲的同時(shí)，卻很難把握這些曲目在當(dāng)下何以為用，何以傳承，何以在不同區(qū)域會(huì)有同名同曲、同曲變異、同曲異名、同名異曲的曲目。民間樂人們以此為業(yè)在多種禮俗中展示技藝，少有只為自己消遣者。那些非以此為業(yè)、諸如所謂“西安鼓樂”和冀中音樂會(huì)社組織中的非職業(yè)樂人，也多依附某一種“民間信仰”者而存在 。民眾對(duì)民間禮俗和信仰有文化認(rèn)同，其用樂方有“意義”。鄉(xiāng)間社會(huì)主要用樂方式都可歸結(jié)到五禮類下，在五禮觀念中彰顯用樂的多種功能性內(nèi)涵，突出其社會(huì)功能和實(shí)用功能，審美功能、教育功能、娛樂功能也涵蓋其中。缺失了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“國(guó)之大事，在祀與戎”的理念，缺失五禮儀式中功能性用樂的認(rèn)知，則很難解釋鄉(xiāng)間社會(huì)中樂何以會(huì)在廟會(huì)、過三周年、葬禮、婚禮、開業(yè)、慶典等場(chǎng)合中為用的意義，難以把握這些禮俗與歷史上的國(guó)家禮制有怎樣的關(guān)聯(lián)。我們對(duì)傳統(tǒng)音樂與民間禮俗依附共生的探討其意義就在于此。我們也注意到，在禮俗中所用并非都是純粹的禮樂內(nèi)涵，俗樂亦在某些禮儀場(chǎng)合使用，即所謂“俗曲禮用”。我們需要思考既有研究在這些功能性層面有怎樣的缺失，如此體現(xiàn)樂之功能性使用的整體意義。

既往研究對(duì)以制度、禮樂、功能性用樂以及為神奏樂、為人奏樂、人神共享的理念或忽略、或回避、或認(rèn)知不足，導(dǎo)致了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化整體認(rèn)知的薄弱。近30年來(lái)一些民間禮俗和禮俗用樂逐漸恢復(fù)（在傳統(tǒng)積淀的意義上），當(dāng)我們逐漸認(rèn)同歷史人類學(xué)的學(xué)術(shù)理念 不斷走向田野去體味和感知，通過多年的學(xué)術(shù)積累以反思：中國(guó)歷史文化大傳統(tǒng)中的用樂方式至少在當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)中并未完全斷裂，那些與歷史大傳統(tǒng)有密切淵源的樂人們還承載著相當(dāng)數(shù)量的傳統(tǒng)樂曲和多種傳統(tǒng)音聲技藝形式。應(yīng)該明確，樂人們承繼大于創(chuàng)造，相當(dāng)數(shù)量的曲目、劇目具有“官樂民存”的內(nèi)涵，能夠被接續(xù)恰恰是因?yàn)闃啡撕袜l(xiāng)民們認(rèn)同傳統(tǒng)文化理念，并在禮俗中使用傳統(tǒng)音聲技藝形式和相關(guān)曲目、劇目。

筆者正在進(jìn)行的兩個(gè)課題，一是《中國(guó)樂籍制度研究》，一是《以樂觀禮》。前者是《山西樂戶研究》的延續(xù)，在這個(gè)課題中，通過文獻(xiàn)梳理和實(shí)地考察把握延續(xù)了一千又?jǐn)?shù)百年專業(yè)樂人群體的存在，以及除籍后其所承載的樂曲和音聲技藝形式的民間積淀，重點(diǎn)論證了國(guó)家制度對(duì)傳統(tǒng)音樂文化主導(dǎo)層面的一致性意義 ；后者是對(duì)國(guó)家禮制下的用樂進(jìn)行系統(tǒng)梳理，注重上下相通性，即宮廷與地方官府用樂相通，民間又從國(guó)家意義上的官府用樂接衍，不斷探索終于有所收獲 。

既有教學(xué)體系側(cè)重音樂本體，卻在中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化為用層面有所缺失，如此造成對(duì)這種特殊的以音聲為表現(xiàn)的多種技藝形式何以傳承認(rèn)知不足。這種缺失與教學(xué)體系制定和教材撰寫時(shí)社會(huì)大背景不無(wú)關(guān)系。數(shù)十年來(lái)至少以城市為中心形成了時(shí)下的音樂實(shí)用性，人們以為中國(guó)大傳統(tǒng)中音樂的功用就是如此。筆者設(shè)計(jì)了《游走于都市的邊緣》 選題，通過辨析明清至民國(guó)時(shí)期北京地區(qū)功能性用樂類型，把握20世紀(jì)下半葉在都市的中心區(qū)域功能性用樂的保留與缺失，在都市邊緣地帶存有哪些用樂類型？這些用樂類型中傳統(tǒng)音聲形式和樂曲占有多大比例？課題顯現(xiàn)在都市的中心區(qū)域已經(jīng)有較大變化，而在都市邊緣地帶傳統(tǒng)用樂形式一樣不缺。

何以走向鄉(xiāng)間社會(huì)最能夠感知與中國(guó)文化大傳統(tǒng)的用樂方式相接？考察側(cè)重鄉(xiāng)間社會(huì)道理何在？在下以為，恰恰是延續(xù)數(shù)千載的農(nóng)耕文化基礎(chǔ)存在于鄉(xiāng)間社會(huì)，諸如親緣、地緣、血緣關(guān)系的穩(wěn)定性，維系了中國(guó)大傳統(tǒng)中用樂方式以及傳統(tǒng)音聲類型和樂曲的存在 ，因?yàn)閰^(qū)域人群對(duì)積淀下來(lái)的傳統(tǒng)有文化認(rèn)同，從而保證了傳統(tǒng)的“權(quán)威性存在”，從國(guó)家禮制接衍而來(lái)的民間禮俗成為承載這一切的文化土壤和生存空間。禮俗與禮制最大的不同就在于潛移默化的特質(zhì)，不必付諸于文字，卻會(huì)主動(dòng)遵循代代相承者，關(guān)鍵在于有這樣一種場(chǎng)域環(huán)境，禮俗就是傳統(tǒng)的代稱。城市中用樂當(dāng)然有引領(lǐng)潮流主動(dòng)選擇的意味，但不能夠排除意識(shí)形態(tài)等多種因素的制約，諸如城市中寺廟、道觀在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)不能夠放焰口做法事，禁除水陸道場(chǎng)、經(jīng)懺等，這就使得與其依附共生的傳統(tǒng)用樂逐漸消解。還應(yīng)把握歷史上國(guó)家意義上的用樂并非僅僅是禮樂，俗樂的主導(dǎo)層面亦在國(guó)家制度的制約或稱保障下發(fā)展，畢竟地方官府之中所需非僅是為禮樂意義，我們近期的相關(guān)探討可以比較清晰地認(rèn)知這一點(diǎn) 。禮樂與俗樂皆進(jìn)入禮俗用樂的承繼之中，缺失國(guó)家意義的整體把握，缺失地方官府與國(guó)家相通，其用樂被民間接衍，將活態(tài)的傳統(tǒng)僅僅以當(dāng)下論，卻不與歷史大傳統(tǒng)接通，這是既往研究中的遺憾。

討論和辨析傳統(tǒng)用樂方式和傳統(tǒng)樂曲的當(dāng)下存在，首先是認(rèn)知，不認(rèn)知?jiǎng)t談不上認(rèn)同。走進(jìn)田野感受傳統(tǒng)用樂方式，走進(jìn)田野體味自己對(duì)傳統(tǒng)的無(wú)知，這就是我們不斷走進(jìn)田野感知與感受的道理。我們將多個(gè)儀式依照歷史的民族音樂學(xué)方法論在多層次和多層面上加以比較，并與相關(guān)文獻(xiàn)接通。前提是要跳出既有思維模式，努力把握傳統(tǒng)的延展和存在方式，如此具接通、接續(xù)的意義。只有真正認(rèn)知傳統(tǒng)，方能夠考量以何種方式實(shí)施對(duì)傳統(tǒng)的延展。

人們說(shuō)到音樂的功能首先是開發(fā)智力，訓(xùn)練協(xié)調(diào)性，增加美感等等，這的確是音樂教育目的性之一，高等音樂教育應(yīng)該讓學(xué)子們體味感知樂之于文化的功用，樂對(duì)于傳統(tǒng)文化的意義，音樂教育在這些層面上的確有所缺失。對(duì)中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)全面把握，涉及到眾多科目。從基礎(chǔ)樂理到技術(shù)理論，所謂律調(diào)譜器曲等多方面都要感受，還要對(duì)傳統(tǒng)的樂語(yǔ)、樂名、樂人、用樂機(jī)構(gòu)以及相關(guān)著述等認(rèn)知，但僅僅如此并不能夠講把握了中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)。在高等音樂教育的本科階段，學(xué)子們應(yīng)在上述基本把握的前提下認(rèn)知中國(guó)音樂文化何以如此存在和發(fā)展。應(yīng)該提供給學(xué)生更為全面和客觀的教材，這就是學(xué)界常說(shuō)的有什么、是什么和為什么三層次的意義?；谶@樣的考量，我們的確應(yīng)該在“為什么”的層次上引發(fā)學(xué)子的相關(guān)思考，只有全面系統(tǒng)認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)樂文化何以為用，方能提升對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)同度，如果高等音樂教育培養(yǎng)的人才對(duì)自己的傳統(tǒng)沒有認(rèn)知，或稱其認(rèn)知具有片面性，形不成認(rèn)同感，很難講是教育的成功。

當(dāng)下學(xué)子們相對(duì)系統(tǒng)把握中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)主要是“中國(guó)音樂史”和“民族民間音樂”，這兩門課程的當(dāng)下樣態(tài)能否讓學(xué)子們對(duì)中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)整體把握值得考量。

如果將葉伯和著《中國(guó)音樂史》作為現(xiàn)代音樂史學(xué)的發(fā)端，中國(guó)音樂史作為一個(gè)學(xué)科的把握尚不足百年，經(jīng)過了幾代學(xué)者的不懈努力與探索，終于拿出了可為學(xué)子采取的《中國(guó)音樂史》教材，學(xué)界以為這種成熟以楊蔭瀏先生的著述為標(biāo)志，內(nèi)容浩繁、博大精深，為后輩的學(xué)術(shù)榜樣。隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展，需要對(duì)既有撰述理念進(jìn)行反思。在下以為，有幾方面的問題值得考量：既有著述依斷代橫向展開為主，對(duì)一些相關(guān)事項(xiàng)的縱向關(guān)聯(lián)和演化關(guān)系把握不足；對(duì)中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)中禮樂與俗樂兩大體制的貫穿性把握不足，甚至有意回避禮樂貫穿性，造成許多問題難以說(shuō)清；對(duì)歷史語(yǔ)境把握不足。寫作理念導(dǎo)致文獻(xiàn)資料的取舍失調(diào)。我們認(rèn)為，當(dāng)時(shí)社會(huì)的大背景造成了當(dāng)時(shí)的寫作理念。應(yīng)該看到，傳統(tǒng)在當(dāng)下社會(huì)有某種程度的回歸，國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法的出臺(tái)實(shí)質(zhì)上對(duì)文化傳統(tǒng)的社會(huì)認(rèn)知具有積極意義，在這樣的背景下，我們可對(duì)既有寫作理念和寫作內(nèi)容重新審視，將實(shí)際存在卻在既有著述中缺失的內(nèi)容再行把握。孫繼南師轉(zhuǎn)述黃翔鵬先生的話語(yǔ)，認(rèn)為音樂史學(xué)界在一段時(shí)期內(nèi)最好不要再寫通史類著作，大家都來(lái)研究問題，只有不斷解決問題，調(diào)整理念后再來(lái)寫通史會(huì)有新的面貌。如此真知灼見！需要有新的學(xué)術(shù)理念，學(xué)術(shù)需要前行。

當(dāng)下的民族民間音樂（傳統(tǒng)音樂）課程主要是研究歷史文化大傳統(tǒng)中音樂積淀的活體存在。通過幾代學(xué)者的努力，終于基本摸清中國(guó)傳統(tǒng)音樂的“家底”，雖然分類理念多有不同，但傳統(tǒng)音樂本體的基本形態(tài)和活體存在已經(jīng)相對(duì)充分地顯現(xiàn)出來(lái)。些許遺憾的是，傳統(tǒng)音樂課程側(cè)重本體、形態(tài)的把握，多以當(dāng)下、民間論，雖然也以“活化石”認(rèn)知這些形態(tài)的厚重內(nèi)涵，卻在與歷史音樂文化大傳統(tǒng)接通的意義上把握不足，對(duì)久遠(yuǎn)的形態(tài)和樂曲何以會(huì)在當(dāng)下民間存在解釋不清。

經(jīng)過數(shù)十年的探求，這兩個(gè)學(xué)科形成各自論域，一為縱、一為橫，本應(yīng)相得益彰，卻由于在設(shè)計(jì)本學(xué)科的同時(shí)缺失相互影響、關(guān)聯(lián)的把握。就中國(guó)這樣一個(gè)有著數(shù)千年文明的國(guó)度講來(lái)，接通古今方能夠把握中國(guó)文化傳統(tǒng)的當(dāng)下存在。只有辨析大文化傳統(tǒng)的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵以及當(dāng)下積淀，方能夠從活態(tài)中感知傳統(tǒng)音樂文化的承繼和整體意義。我們應(yīng)該反思中國(guó)音樂學(xué)界既有的優(yōu)勢(shì)和缺失，在其后研究中從擴(kuò)展性和豐富性的意義上寫出不同既往的學(xué)術(shù)著作供學(xué)子們采取。何以曾為國(guó)家禮儀樂曲者能夠活態(tài)、近乎原樣的傳承到當(dāng)下？都說(shuō)音樂易變，這些樂曲何以能夠近乎不變的承繼？如果我們沒有相關(guān)的學(xué)術(shù)理念將當(dāng)下在民間的傳統(tǒng)音樂活態(tài)與歷史上的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行比較對(duì)照，也難以發(fā)現(xiàn)問題的存在。

學(xué)子們學(xué)習(xí)中國(guó)音樂史和傳統(tǒng)音樂課程是為了認(rèn)知中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)，音樂學(xué)界為學(xué)子們提供教科書應(yīng)以怎樣的學(xué)術(shù)理念指導(dǎo)加以撰寫方顯整體意義？20世紀(jì)上半葉相關(guān)出版物總有一些工尺譜與五線譜、簡(jiǎn)譜的對(duì)照文本，自20世紀(jì)下半葉始，已經(jīng)難見這種對(duì)照版本的存在，可見在專業(yè)教學(xué)與創(chuàng)作領(lǐng)域這種轉(zhuǎn)型已經(jīng)完成。面對(duì)鄉(xiāng)間社會(huì)中相當(dāng)數(shù)量以工尺譜記錄的樂曲竟然使得以傳統(tǒng)音樂文化為研究對(duì)象者感到無(wú)奈。學(xué)子們不懂得中國(guó)傳統(tǒng)樂律、樂調(diào)、樂譜的活態(tài)傳承，《中國(guó)民族民間器樂曲集成》揭示出浩繁的樂曲基本不見于院校的教材之中，學(xué)子們所學(xué)、所用基本上統(tǒng)一在西學(xué)體系層面，從而將中國(guó)音樂傳統(tǒng)置于尷尬的位置。視唱練耳、基本樂理、乃至作曲技術(shù)理論等諸多層面徹底西化，甚至以中國(guó)音樂史、傳統(tǒng)音樂為研究對(duì)象的碩士、博士研究生不懂中國(guó)音樂本體承載者并不鮮見。我們?cè)噲D在既有條塊分割式研究的基礎(chǔ)上盡可能使兩個(gè)學(xué)科接通，體味中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)的整體意義 。對(duì)那種出了宮廷就是民間、宮廷有序民間松散的研究理念重新審視，把握中華文明的連續(xù)性，以及在這種連續(xù)性下顯現(xiàn)的主導(dǎo)層面一致性，保障這種連續(xù)性、一致性的主要?jiǎng)右?。我們說(shuō)，造成中國(guó)社會(huì)多方面一致性的的要素之一是國(guó)家制度的存在。我們需要把握在樂的層面維系這種本體中心特征一致性的國(guó)家制度所涉內(nèi)容。

就中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化講來(lái)，當(dāng)下音樂教育缺失的是歷史上的音樂存在方式和當(dāng)下傳統(tǒng)音樂存在方式對(duì)接的認(rèn)知，缺失的是傳統(tǒng)音樂文化中功用的把握與認(rèn)同。教育的目的之一在于培養(yǎng)學(xué)子們對(duì)民族文化的認(rèn)同感，音樂教育也應(yīng)如此。音樂文化需要發(fā)展，但必須讓學(xué)子們了解“我是誰(shuí)”、“我們何以有這樣的文化存在”。如果高等音樂教育不能回答這些，學(xué)子們從既有的學(xué)習(xí)科目中不能夠得到這些，實(shí)際上是對(duì)民族文化認(rèn)同感教育的缺失，當(dāng)然也難以培養(yǎng)學(xué)子的民族自豪感。音樂教育應(yīng)有這種功能，關(guān)鍵是我們應(yīng)該怎樣梳理音樂文化的內(nèi)涵以供采取。傳統(tǒng)研究也好，現(xiàn)代意識(shí)也罷，后現(xiàn)代方法論等等，還在于在前行中不要迷失自我。

常有人問：你們研究這些的意義何在？亦有學(xué)者指稱我們的研究對(duì)象是歷史殘留物。我想說(shuō)作為國(guó)家和民族的一員應(yīng)認(rèn)知文化傳統(tǒng)。我們面對(duì)的是中國(guó)傳統(tǒng)文化中樂文化的有機(jī)構(gòu)成，而不是殘留、殘存的文化碎片。中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)的當(dāng)下存在內(nèi)涵豐富，與歷史對(duì)接，真正認(rèn)知音樂文化乃至中國(guó)文化的大傳統(tǒng)意義，從中更好地體味與把握音樂這種最易變的形態(tài)究竟以怎樣的存在方式將久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)承繼到當(dāng)下，這其間有多少民族智慧的結(jié)晶，有怎樣的經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。在下以為，只有把握了傳統(tǒng)而非割裂和拋棄傳統(tǒng)，在發(fā)展中方能不至迷失，創(chuàng)新應(yīng)建立在認(rèn)知傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，以外來(lái)文化為宗絕非真正意義上的發(fā)展。人們總是以政治經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢(shì)的文化為皓首，應(yīng)該反思的是，教育界是否應(yīng)該保持一份清醒，將追逐潮流與認(rèn)知傳統(tǒng)根脈并行不悖地提供給受教育者，使學(xué)子們?cè)趯?duì)傳統(tǒng)不斷鏈地把握下感知和創(chuàng)造，在此基礎(chǔ)上走向世界，這也是世界文化多元性和多樣性的意義。

調(diào)整研究和教學(xué)理念的意義在于強(qiáng)化學(xué)子們對(duì)傳統(tǒng)用樂方式的認(rèn)知，增加對(duì)傳統(tǒng)文化中樂之存在、何以存在的基本把握。人們已然形成了思維定勢(shì)，很難從既有論域中跳將出來(lái)。如果音樂教師對(duì)音樂傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)存在缺乏整體認(rèn)知，則很難實(shí)施中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的教育過程。因此，打破思維定勢(shì)，拓展觀察視野，反思既有不足勢(shì)在必行。

常有這樣的認(rèn)知，歷史上的國(guó)家禮樂制度是統(tǒng)治階級(jí)的需要，與普通民眾沒有什么關(guān)聯(lián)。但實(shí)際狀況卻是傳統(tǒng)社會(huì)中的國(guó)家禮制確有貫穿性內(nèi)涵，而且國(guó)家禮制被民間禮俗所接衍！兩周與漢魏以降禮制最大的不同在于，前者禮不下庶民，后者上下相通。如果沒有制度作為保障，沒有這種上下相通性，只是高高在上構(gòu)不成所謂中華禮樂文明。既往教材中相關(guān)理念與內(nèi)容的缺失并不等于中華禮樂文明傳統(tǒng)的斷裂，這恰恰是我們重新審視傳統(tǒng)的意義。作為音樂學(xué)子，應(yīng)該在學(xué)習(xí)本體音樂知識(shí)的前提下，建立起音樂是文化有機(jī)組成的觀念，認(rèn)知音樂在傳統(tǒng)文化中的作用也就是把握中國(guó)傳統(tǒng)文化自身。

把握中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)，城里長(zhǎng)大的學(xué)子走出去，或到城市的邊緣地帶、或走進(jìn)鄉(xiāng)間社會(huì)，在感知傳統(tǒng)用樂方式的同時(shí)與城市中間的用樂方式相比較并行整合，從而對(duì)中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)中的用樂方式有整體把握；從鄉(xiāng)間社會(huì)中走來(lái)的學(xué)子，在對(duì)現(xiàn)代文明憧憬中亦應(yīng)回到傳統(tǒng)中把握，并非生長(zhǎng)在鄉(xiāng)間社會(huì)中就能夠?qū)鹘y(tǒng)認(rèn)知與認(rèn)同，還是要在調(diào)整理念的前提下進(jìn)行把握。

《中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知》課程以課堂教學(xué)為主，應(yīng)有更多音頻、視頻和圖像內(nèi)容的融入。各地電腦教室、音頻和視頻教學(xué)設(shè)備的普及完全可以使內(nèi)容豐富而生動(dòng)鮮活。課程中應(yīng)有這樣的情景：樂之為用在寺廟、道觀，在民宅、墓園，在山野、田間；民間禮俗中有多種音聲技藝形式與其相須；吉禮儀式中樂曲莊嚴(yán)肅穆，廟門對(duì)面戲臺(tái)上富有教育功能的傳統(tǒng)戲曲表演；兇禮之葬禮儀式用樂亦悲亦喜；儺儀用樂與軍禮密切關(guān)聯(lián)；從婚禮與上梁、開業(yè)用樂中體味嘉禮；認(rèn)知賓禮在民俗中的表現(xiàn)。在不同區(qū)域的相同儀式中感受用樂的差異性，在相同區(qū)域不同儀式中感受用樂的相通性，在文獻(xiàn)與活態(tài)對(duì)接中認(rèn)知積淀與演化，把握中國(guó)傳統(tǒng)文化究竟在哪些層次與層面上具有一致性和豐富性內(nèi)涵。這要求學(xué)子們用心體味：中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)之所以能夠延續(xù)，就在于會(huì)在這些為用意義上存在；中國(guó)傳統(tǒng)音樂的當(dāng)下存在又在哪些層面上與中國(guó)文化的大傳統(tǒng)息息相關(guān)。

《中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知》課程，應(yīng)增加學(xué)子們實(shí)地考察的內(nèi)容和環(huán)節(jié)，如此方能夠感知與把握音樂本體和文化整體的關(guān)系、音聲技藝形式在民間禮俗中的實(shí)際應(yīng)用，結(jié)合書本上所學(xué)、歷史上所有與當(dāng)下傳統(tǒng)音樂活態(tài)對(duì)接意義的把握。以上環(huán)節(jié)與內(nèi)容認(rèn)知需要時(shí)機(jī)。有些民間禮俗諸如廟會(huì)有特定的時(shí)間、地點(diǎn)，不具隨意性，而有些禮俗諸如婚禮、葬禮、開業(yè)等等則是經(jīng)常所見者。感知禮俗以及禮俗中用樂，應(yīng)有必要的案頭準(zhǔn)備，否則即便進(jìn)入考察現(xiàn)場(chǎng)也難以把握其要。

2004年，在南京師范大學(xué)召開的“多元文化音樂教育國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，我們對(duì)當(dāng)下非主流化生存的傳統(tǒng)音樂教育形式 進(jìn)行辨析。全國(guó)各地有相當(dāng)數(shù)量以民間禮俗用樂為生計(jì)者；這個(gè)群體熟知當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)中存在的禮俗，并在禮俗中承載代代相傳的傳統(tǒng)樂曲；這個(gè)龐大的非主流化生存的樂人群體，他們學(xué)習(xí)音樂的過程和承載的樂曲與主流音樂教育基本無(wú)關(guān)。應(yīng)該反思的是，我們的音樂教育是否應(yīng)置這么龐大的非主流樂人群體而不顧？在中國(guó)現(xiàn)行音樂教育體系中，是否涵蓋這些中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)容，是否將以此為生計(jì)的“專業(yè)樂人”承載、與歷史上主流音樂文化傳統(tǒng)相接衍的用樂形式和相關(guān)內(nèi)容讓學(xué)子們把握？當(dāng)下主流教育培養(yǎng)的音樂師資能否把握這些真正代表中國(guó)傳統(tǒng)的用樂方式、音聲技藝形式以及樂曲？如果師資對(duì)此沒有基本把握，又何以教育學(xué)生認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化之承載？當(dāng)下任何一個(gè)縣級(jí)單位都有數(shù)百、上千非主流化、以民間禮俗用樂為生計(jì)的樂人存在，相加起來(lái)數(shù)量驚人。正是這個(gè)群體及其用樂方式（有文化認(rèn)同這些用樂方式方可存在）以及用樂承載使得中國(guó)音樂文化的大傳統(tǒng)得以延續(xù)（雖然傳統(tǒng)音樂文化的造血功能已嚴(yán)重不足）。我們?cè)O(shè)計(jì)《中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知》課程，側(cè)重于這個(gè)群體承載的音聲技藝形式和劇目、曲目以及用樂方式。本科階段的學(xué)子對(duì)這個(gè)群體的承載和用樂方式有認(rèn)知與認(rèn)同，進(jìn)入到研究生階段，以此為研究對(duì)象方能夠有學(xué)術(shù)突破。就這種意義上講，設(shè)計(jì)該課的意義恰恰在于與既有的史論課相輔相成、相得益彰。

當(dāng)下音樂教育體系中缺失這些內(nèi)容已有多半個(gè)世紀(jì)，城里的孩子們對(duì)于上述音樂的社會(huì)功能和實(shí)用功能已經(jīng)“集體無(wú)意識(shí)”。筆者在中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系為研究生開設(shè)“中國(guó)樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化”選修課，當(dāng)我講授中國(guó)傳統(tǒng)文化中“為神奏樂”的相關(guān)理念時(shí)，有學(xué)生提出質(zhì)疑。這也難怪，從小生長(zhǎng)在城市，受到的是主流教育，很難理解和認(rèn)同這種現(xiàn)象。適逢河北安新縣圈頭音樂會(huì)三天的祭藥王廟會(huì)，同學(xué)們?nèi)谈櫩疾?。一邊鄉(xiāng)民們面對(duì)神像焚香祈禱，一邊樂人們虔敬奏樂笙管清亮。學(xué)子們理解了這是為誰(shuí)奏樂。過后在課堂上有這樣的表述：我們從此告別了集體無(wú)意識(shí)的一群！不把握傳統(tǒng)音樂的傳承方式很難理解音樂傳統(tǒng)自身。

城里的孩子是這樣，其實(shí)，來(lái)自鄉(xiāng)間社會(huì)的學(xué)子們受當(dāng)下音樂教育體系影響也很難認(rèn)同其身邊存在著的用樂方式與歷史大傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。面對(duì)綜合大學(xué)、師范院校音樂專業(yè)的學(xué)子，筆者以《民間禮俗：多種音聲技藝形式的文化生存空間》為題講座，課件中有多種發(fā)生在他們家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)用樂事項(xiàng)，諸如在秫秸垛旁鼓吹樂伴隨鄉(xiāng)民向祖宗靈牌叩首，這本來(lái)對(duì)他們并不陌生，然而有同學(xué)表示以往真沒有從這個(gè)視角認(rèn)知！這不能不反思我們當(dāng)下音樂教育體系培養(yǎng)的學(xué)子何以對(duì)身邊的傳統(tǒng)用樂形態(tài)沒有感覺？看來(lái)并非生長(zhǎng)在這片土地上就能夠認(rèn)同在其上產(chǎn)生和存在的文化事項(xiàng)。學(xué)子們認(rèn)為我為他們打開了一扇思維和認(rèn)知的窗戶，這是很有意思的比喻。

我們欣喜地看到，國(guó)家實(shí)施“中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法”為多種涉及用樂的民俗存在提供了法律保障，當(dāng)下有眾多以民間禮俗用樂為對(duì)象的研究著述，這為《中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知》課程的設(shè)計(jì)打下了基礎(chǔ)。我們需要繼續(xù)調(diào)整知識(shí)結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)理念，真正把握歷史的民族音樂學(xué)或稱歷史人類學(xué)內(nèi)涵，做到歷史大傳統(tǒng)與當(dāng)下活態(tài)積淀的對(duì)接。打造好這門課程，需要學(xué)界諸多學(xué)者和音樂教育工作者的共同努力，“群起而攻之”，為音樂教育體系中能夠有真正意義上中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)知與認(rèn)同做出自己的貢獻(xiàn)。

課程名稱：中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知

課程類型：講授、參與、互動(dòng)

授課對(duì)象：專業(yè)音樂院校以及普通高校本科及研究生

課程學(xué)時(shí)：一學(xué)期，每周2學(xué)時(shí)，16周，計(jì)32學(xué)時(shí)，2學(xué)分課程（亦可每周3學(xué)時(shí)）

教學(xué)手段與應(yīng)用設(shè)備：課堂講授；投影儀、音響與音像播放系統(tǒng)

課程目的與意義：

1.認(rèn)知與把握音樂在文化整體中的作用。以功能性為主線，分析音樂的審美、娛樂、教育、社會(huì)、實(shí)用等諸種功能；

2.與既有音樂欣賞課形成互補(bǔ)。增強(qiáng)學(xué)生把握這種特殊的、具有時(shí)空特性的音聲形式在歷史發(fā)展過程中何以存在、何以傳承的認(rèn)知能力，并認(rèn)知把握傳統(tǒng)音樂活態(tài)傳承的意義。

3.辨析歷史上與當(dāng)下音樂傳播方式的異同，認(rèn)知影響音樂傳播的諸種因素。

4.辨析當(dāng)下城市中心區(qū)域與鄉(xiāng)間社會(huì)用樂方式的同與異。

5.以典型性和普適性、相通性和一致性的相關(guān)實(shí)例辨析中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)實(shí)存在。

6.認(rèn)知國(guó)家意義上五禮制度的演化，當(dāng)下活態(tài)民間禮俗與傳統(tǒng)五禮制度的相通與相融。

7.把握歷史上國(guó)家制度下的禮樂、俗樂類型，官屬樂人群體的普適性存在與承載，當(dāng)下民間禮俗與歷史音樂文化大傳統(tǒng)用樂的對(duì)接，中原與邊地的對(duì)接。

8.將“集成志書”的民歌、戲曲、說(shuō)唱、器樂卷同多種傳統(tǒng)音樂形態(tài)本體研究著述與歷史文獻(xiàn)和當(dāng)下活態(tài)相比較，把握傳統(tǒng)音樂本體的相通、相同、相異內(nèi)涵。

9.把握傳統(tǒng)的律調(diào)譜器與當(dāng)下主流教育、鄉(xiāng)間社會(huì)活體存在的異同。

課程設(shè)計(jì)：

篇（5）

中圖分類號(hào)：G712文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671―1580（2014）02―0146―02

一、中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的形態(tài)特征

我國(guó)的傳統(tǒng)音樂在幾千年的發(fā)展過程中積累了眾多的音樂種類，藝術(shù)風(fēng)格豐富多彩，從而使得中國(guó)傳統(tǒng)音樂形成了一個(gè)兼收并蓄、傳承融合的體系。

1.中國(guó)傳統(tǒng)音樂體系的律制為“三律并用”。據(jù)資料記載，古琴所用一般為純律，琵琶與阮一般用平均律，而簽上所用的應(yīng)該是三分損益律。這三種律制存在的時(shí)間都比較早，而且長(zhǎng)時(shí)間同時(shí)存在，不分伯仲。

2.中國(guó)傳統(tǒng)音樂體系中的音階和節(jié)拍有自己獨(dú)特的特點(diǎn)。音階采用的是五聲性旋法調(diào)式音階，它是由偏音、正音不同組合而成的。律動(dòng)包括均分律動(dòng)與非均分律動(dòng)兩種，兩種律動(dòng)的結(jié)合和不規(guī)則使用，就形成了節(jié)奏節(jié)拍的整散結(jié)合和戲曲中坐唱念打的緊拉慢唱。

3.多種記譜法并存。記譜法是用記號(hào)、符號(hào)把曲子中高低、長(zhǎng)短、強(qiáng)弱等內(nèi)容呈現(xiàn)出來(lái)，例如其中的工尺譜經(jīng)過多次更改仍然沿用至今。這些譜式記錄了大量?jī)?yōu)秀的傳統(tǒng)音樂，使得千百年來(lái)的古代音律在今天得以重現(xiàn)。

二、傳統(tǒng)音樂文化與高職聲樂教學(xué)脫節(jié)的原因

1.歐洲音樂體系強(qiáng)權(quán)話語(yǔ)的影響

到十九世紀(jì)末，資本主義在世界范圍內(nèi)崛起之后，歐洲的民族音樂也隨之?dāng)U張，尤其是巴赫、貝多芬等萬(wàn)眾矚目的音樂大師的大量音樂作品使歐洲音樂在世界范圍內(nèi)迅速普及，并且得到了廣泛的傳播與推崇。進(jìn)入20世紀(jì)，全球化的浪潮把世界的各個(gè)角落囊括在內(nèi)，經(jīng)濟(jì)霸權(quán)決定文化霸權(quán)，歐洲音樂也隨之全球化，它對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂的影響是極大的。在普通高職院校的聲樂教學(xué)中，西洋音樂可謂是一統(tǒng)天下，除了中國(guó)音樂史等課程還可以讓學(xué)生了解一些中國(guó)傳統(tǒng)音樂的知識(shí)之外，其余的學(xué)科課程都是圍繞歐洲音樂體系設(shè)置的，這對(duì)于高職聲樂教學(xué)來(lái)說(shuō)有害無(wú)益。

2.文化多元與陳舊觀念的影響

20世紀(jì)以來(lái)，世界音樂文化呈現(xiàn)多元發(fā)展并有三大音樂體系匯合的態(tài)勢(shì)。但是傳統(tǒng)的中國(guó)音樂文化并沒有在世界范圍內(nèi)引起廣泛共鳴，在對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化面向世界的問題上，我們始終是處于弱勢(shì)地位的。中國(guó)人認(rèn)為中國(guó)的傳統(tǒng)音樂登不了大雅之堂，這種觀念是根深蒂固的，他們認(rèn)為中國(guó)的樂器缺少諧波共鳴；樂隊(duì)音響不干凈、缺乏表現(xiàn)力；唱法不科學(xué)，缺乏多聲部，總之，中國(guó)音樂要發(fā)展必須要向西方音樂靠攏，甚至需要全盤西化。高職院校的音樂教師大部分也存在這種心理，無(wú)論是什么課程，都要以歐洲音樂為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，可見，中國(guó)傳統(tǒng)音樂要通過教育而走向世界，還需要有很長(zhǎng)時(shí)間的等待與努力。

3.課程目標(biāo)與課程設(shè)置的影響

在高職音樂院校的課程體系和課程目標(biāo)中，都有提高音樂教育質(zhì)量、培養(yǎng)音樂人才的內(nèi)容，尤其是近些年各大高職音樂院校大都致力于人才培養(yǎng)模式的創(chuàng)新和改革，取得了很大的成就。但是是在繼承和發(fā)展傳統(tǒng)音樂方面，特別是保護(hù)非物質(zhì)音樂文化遺產(chǎn)方面做得還不是很到位，或者說(shuō)有欠缺。其主要原因在于高職院校受歐洲音樂體系的影響和束縛，還不能很好、很快地轉(zhuǎn)變思想觀念，致使我國(guó)傳統(tǒng)音樂在高校音樂教育專業(yè)的課程設(shè)置不合理。一般來(lái)說(shuō)，與中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化相關(guān)的課程比如中國(guó)音樂史與名作欣賞、民族民間音樂、民樂重奏與合奏等在所有的學(xué)科比重中所占份額偏小，而且學(xué)分很少，大多是選修課，容易被學(xué)生忽略，本來(lái)應(yīng)該重視的學(xué)科反而成了邊緣學(xué)科，傳統(tǒng)音樂文化沒有得到應(yīng)得的重視。

三、高職聲樂教學(xué)中融入傳統(tǒng)音樂文化的策略

1.在聲樂教學(xué)中改變教育觀念

近幾年，高職音樂院校逐漸開設(shè)了一些和傳統(tǒng)音樂文化有關(guān)的課程，但一般都是概論性質(zhì)的課程，實(shí)用性不大，學(xué)生能夠掌握的傳統(tǒng)文化知識(shí)很有限，往往是形式大于內(nèi)容。在這種教學(xué)模式下，教師的觀念必須要轉(zhuǎn)變，要糾正自己對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)識(shí)，不能只追求西方音樂文化，顧此失彼。我們應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)音樂文化的過程中，取其精華，去其糟粕，把傳統(tǒng)音樂中的優(yōu)秀部分傳承發(fā)展下去，不能厚西薄中，固步自封。另外，要適當(dāng)調(diào)整中西音樂教學(xué)內(nèi)容的比例，創(chuàng)造一切有利于傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展的機(jī)遇，使我們的傳統(tǒng)音樂文化能夠得到更大的發(fā)展。

2.在聲樂教學(xué)中融入情感體驗(yàn)

我國(guó)幅員遼闊，擁有五十六個(gè)民族，每個(gè)民族都有其獨(dú)特的地域文化、風(fēng)俗習(xí)慣、語(yǔ)言特點(diǎn)和生活習(xí)慣，這些都對(duì)傳統(tǒng)音樂文化有著深刻的影響，使得民歌種類紛繁復(fù)雜，形式豐富多彩，情感萬(wàn)緒千端。因此，在把傳統(tǒng)音樂文化融入高職聲樂教學(xué)中時(shí)，首先就應(yīng)該教學(xué)生如何把握情感。除此之外，教師還要讓學(xué)生掌握發(fā)聲的方法，把珠圓玉潤(rùn)的民歌聲音融入到美聲的發(fā)聲訓(xùn)練中，用共鳴來(lái)處理音色，這樣不僅使學(xué)生的聲音音質(zhì)得到培養(yǎng)，還能讓學(xué)生創(chuàng)造出有自我特點(diǎn)的聲音風(fēng)格。

3.在聲樂教學(xué)中表達(dá)感知能力

高職音樂院校學(xué)生的素質(zhì)參差不齊，他們?cè)谂d趣、能力、修養(yǎng)、審美等方面都存在很大的差異，因此，他們?cè)诟兄褡迓晿匪囆g(shù)方面的能力也不盡相同。在進(jìn)行民族音樂欣賞之后，教師可以引導(dǎo)學(xué)生圍繞歌曲的各個(gè)方面進(jìn)行討論，探討歌曲的演唱特點(diǎn)、風(fēng)格特征和情感向度等，之后放手讓學(xué)生表演，學(xué)生之間相互點(diǎn)評(píng)、分析，以提高學(xué)生在傳統(tǒng)音樂文化方面的領(lǐng)悟能力和感知能力。在此過程中，教師要觀察學(xué)生的表現(xiàn)，指出學(xué)生優(yōu)點(diǎn)和不足，進(jìn)行及時(shí)點(diǎn)評(píng)，并對(duì)學(xué)生的音色、節(jié)奏、速度等多方面技術(shù)進(jìn)行全面總結(jié)，進(jìn)一步培養(yǎng)學(xué)生感悟傳統(tǒng)音樂文化的能力，提高音樂的表現(xiàn)能力和創(chuàng)造能力。

4.在聲樂教學(xué)中提升教師素質(zhì)

教師是將傳統(tǒng)音樂文化融入到高職聲樂教學(xué)中的主體，要想增進(jìn)民族音樂的發(fā)展速度，就一定要全方位地提高教師對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的理解能力和民族音樂教學(xué)能力，使其業(yè)務(wù)素質(zhì)顯著提高。在日常聲樂教學(xué)中，教師首先應(yīng)該熟練掌握與民族音樂相關(guān)的理論知識(shí)，使聲樂教學(xué)更具文化指向性。其次，應(yīng)了解民族音樂的主要特點(diǎn)，能夠正確區(qū)分不同類型的民歌并且能夠演繹不同風(fēng)格的民歌。最重要的是，教師應(yīng)該是民族音樂的忠實(shí)擁護(hù)者和熱愛者，在教授聲樂的過程中能用歌聲感染學(xué)生，向?qū)W生傳遞音樂學(xué)習(xí)的正能量，影響他們更加熱愛自己本民族的音樂。

5.在聲樂教學(xué)中運(yùn)用現(xiàn)代化手段

高職音樂院校在開展聲樂教學(xué)時(shí)應(yīng)該根據(jù)不同的民族音樂類型選取不同的教學(xué)資源，盡量要配備與教材同步的原唱資料。隨著教育資源的不斷更新?lián)Q代，多媒體交互式教學(xué)方式可以為教學(xué)提供充足的教學(xué)資料，可以讓學(xué)生直觀地欣賞原聲音樂，體會(huì)民族音樂的獨(dú)特魅力。

就我們的傳統(tǒng)音樂文化而言，要想發(fā)展，要想永葆其生命力，就必須有進(jìn)行再創(chuàng)造的活力，這給高職院校的音樂教育改革帶來(lái)了很大壓力，我們深知任重而道遠(yuǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化與其他民族文化遺產(chǎn)一樣需要我們保護(hù)和繼承，尤其是音樂教育工作者，更有使傳統(tǒng)音樂文化代代相傳、不失魅力的責(zé)任和義務(wù)。一方面教師應(yīng)該增加自身的知識(shí)儲(chǔ)備，廣納博收，在音樂教育傳承上使傳統(tǒng)音樂文化發(fā)揚(yáng)光大；另一方面要不斷推陳出新，能夠創(chuàng)作出新的優(yōu)秀民族音樂作品，賦予傳統(tǒng)音樂以新鮮的血液和活力。

[參考文獻(xiàn)]

篇（6）

一、歌詞之美

提到周杰倫的音樂，一個(gè)必不可少的人物便是詞作者方文山，他的詞作是周杰倫中國(guó)風(fēng)音樂不可或

缺的組成部分。他具有極其深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》、唐詩(shī)、宋詞等中國(guó)古典文化的研究極為深入，才能駕輕就熟的穿梭于各種優(yōu)美深情的詞藻之間，游刃有余地堆砌出唯美動(dòng)人的佳詞絕句。

1.離別之凄美

離別的惆悵，一直是古代文人墨客抒懷的情緒之一。如《東風(fēng)破》，歌詞開篇便以離愁為序：“一盞離愁孤單佇立在窗口 我在門后假裝你人還沒走。舊地如重游月圓更寂寞 夜半清醒的燭火不忍苛責(zé)我”。這段歌詞來(lái)源于宋朝文人蘇軾的《東風(fēng)破》：

“一盞離愁 孤單窗前自鬢頭 奄奄門后 人未走

月圓寂寞 舊地重游 夜半清醒淚 燭火空留 ……

琵琶一曲東風(fēng)破 楓染紅塵誰(shuí)看透 籬笆古道曾走 荒煙漫草年頭 分飛后“

方文山吸收其情感內(nèi)涵，改編成歌詞，而周杰倫的音樂詮釋更是準(zhǔn)確到位，使整首音樂渾然一體，情景交融，使人頓感時(shí)光流轉(zhuǎn)，伊人不在，感懷傷逝，動(dòng)人至深。

2.愛情之絕美

愛情，是人類永恒的主題。尤其是悲劇式的愛情結(jié)局，更加令人魂?duì)繅?mèng)繞，憂思悱惻。這一元素在方文山的詞作中比比皆是。如《發(fā)如雪》：

“狼牙月伊人憔悴，我舉杯飲盡了風(fēng)雪。

緣字訣幾番輪回，你鎖眉哭紅顏喚不回。

縱然青史已經(jīng)成灰，我愛不滅。

繁華如三千東流水，我只取一瓢愛了解，只戀你化身的蝶。

你發(fā)如雪凄美了離別，我焚香感動(dòng)了誰(shuí)？邀明月讓回憶皎潔，愛在月光下完美。

你發(fā)如雪紛飛了眼淚，我等待蒼老了誰(shuí)？紅塵醉微醺的歲月，我用無(wú)悔刻永世愛你的碑?！?/p>

這一段歌詞，句句絕美。詞中引用大量的古典詞匯，“伊人”“紅顏”“青史”“三千”“化身的蝶”“紅塵”等。

3.戰(zhàn)爭(zhēng)之壯美

從周杰倫的作品中，我們可以看到他不斷的進(jìn)步與不斷提升的責(zé)任感。比如對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的描寫，對(duì)和平的渴望與倡導(dǎo)，在他的作品《止戰(zhàn)之殤》中得到了極大的發(fā)揮。

“……恐懼刻在孩子們臉上，麥田已倒向戰(zhàn)車經(jīng)過的方向。

蒲公英的形狀在飄散，它絕望的飛翔，她只唱這首止戰(zhàn)之殤……

天真在這條路上，跌跌撞撞。

孩子們眼中的希望是什么形狀，是否醒來(lái)有面包跟早餐，再喝碗面湯。

孩子們眼中的希望是什么形狀，是否院子有秋千可以蕩，口袋里有糖……”

這首歌中他以孩子作為一種和平和希望的象征，淋漓盡致的表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與傷害，表達(dá)了對(duì)和平的向往與渴望，令人在悲涼滄桑的情緒中體會(huì)到深深的感動(dòng)。

4.書法之韻美

中國(guó)傳統(tǒng)文化中，書法是非常重要的一部分?！短m亭序》一歌，將中國(guó)書法的韻味之美完美的表達(dá)出來(lái)，書法之韻美，美不勝收。作者借書詠懷，行筆處深情款款，溫婉動(dòng)人。

“蘭亭臨帖行書如行云流水 月下門推心細(xì)如你腳步碎

忙不迭千年碑易拓卻難拓你的美 奇珍缺頁(yè)真心能給誰(shuí)

牧笛橫吹黃酒小菜又幾碟 夕陽(yáng)余暉如你的羞怯似醉

摹本已寫而墨香不褪印泥都有余味 一桿朱砂到底揭了誰(shuí)

無(wú)關(guān)風(fēng)月我題序等你回 宣筆一撅那案邊浪千疊

情字何解怎落筆都不對(duì) 而我獨(dú)缺你一生的了解

彈指歲月情琴聲清歌竟湮滅 青石板街回眸一笑你婉約

恨了美你搖銅鏡嘆誰(shuí)讓你蹙秀眉 而深閨徒留胭脂味

人雁南飛轉(zhuǎn)身一別衣濺淚 掬一把月手?jǐn)埢貞浽趺此?/p>

又怎么悔心事密縫繡花鞋針針怨懟 若花怨蝶你會(huì)怨著誰(shuí)

無(wú)關(guān)風(fēng)月我題序等你回 手書無(wú)愧無(wú)懼人間是非

雨打蕉葉又瀟瀟了幾夜 我等春雷來(lái)提醒你愛誰(shuí)”

《蘭亭序》是王羲之51歲時(shí)得意之筆，記述了他與當(dāng)朝眾多達(dá)官顯貴、文人墨客雅集蘭亭的壯觀景象，抒發(fā)了他對(duì)人之生死、修短隨化的感嘆，被歷代書界奉為極品。

作者正是深刻領(lǐng)悟了王羲之的書法精神，才能寫出如此動(dòng)人心扉的歌詞，堪稱絕筆。它不同于臺(tái)的悲愴，青花瓷的凄美，東風(fēng)破的離愁，而蘭亭序更多的是滄桑與無(wú)奈。要閱懂歌詞背景內(nèi)涵，感受身在其中的意境，才能深刻領(lǐng)會(huì)其中之意味深長(zhǎng)。

5.武術(shù)之俠美

初聽《龍拳》《雙截棍》《霍元甲》這幾首歌，似乎周杰倫含混不清的唱詞令人不能接受。但是，如果我們細(xì)看每一首歌詞，你就會(huì)重新審視自己的觀點(diǎn)。唱詞中無(wú)不顯示出中國(guó)書法的俠義精神和博大精深的內(nèi)涵。

二、唱腔之美

篇（7）

音樂學(xué)研究論文是我國(guó)在此學(xué)科取得成果的最直接體現(xiàn)，也是音樂學(xué)學(xué)科構(gòu)建的主體。2012年，我國(guó)較為優(yōu)秀的音樂學(xué)研究論文主要刊登于國(guó)內(nèi)音樂專業(yè)和藝術(shù)類學(xué)術(shù)刊物上，內(nèi)容涵蓋音樂學(xué)子學(xué)科所及的不同研究領(lǐng)域。2012年，民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域發(fā)表的論文數(shù)量最多，內(nèi)容豐富多樣。以中國(guó)民族民間音樂調(diào)查與分析為主要內(nèi)容的代表論文包括：張伯瑜《云南個(gè)舊市大屯鎮(zhèn)洞經(jīng)音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運(yùn)河號(hào)子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價(jià)值――兼推“雙六選點(diǎn)”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創(chuàng)造――文化生態(tài)視野下的2012基諾族“特懋克”節(jié)》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區(qū)十番鑼鼓生存現(xiàn)象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個(gè)例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達(dá)――以蒲城喪葬儀式音樂活態(tài)現(xiàn)狀調(diào)查為例》等。有關(guān)民族音樂學(xué)方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學(xué)”建構(gòu)的意義、研究架構(gòu)及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學(xué)與音樂人類學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之比較――兼及中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進(jìn)歷史――論中國(guó)音樂人類學(xué)歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時(shí)性平臺(tái)及其“顯―隱”歷時(shí)研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實(shí)例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學(xué)學(xué)科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對(duì)民族音樂學(xué)歷史維度的思考，以及鮮明的跨學(xué)科傾向。此外，還有部分文章從傳統(tǒng)音樂的保護(hù)與教學(xué)入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學(xué)體會(huì)》、張應(yīng)華、謝嘉幸《我國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學(xué)和民族音樂學(xué)視角的思考》、葉松榮《學(xué)科發(fā)展的瓶頸――關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論學(xué)位論文寫作中的局限性探討》等。

2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時(shí)期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀(jì)音樂教學(xué)漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統(tǒng)與20 世紀(jì)現(xiàn)代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀(jì)晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關(guān)于“文藝復(fù)興時(shí)期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學(xué)者的獨(dú)立研究角度出發(fā)，對(duì)西方音樂早期歷史的不同細(xì)節(jié)開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對(duì)音樂史局部細(xì)節(jié)和音樂歷史觀念形成的認(rèn)知，進(jìn)一步喚起人們對(duì)古今歷史比較和創(chuàng)作、教育問題的重視。為了迎接即將到來(lái)的德國(guó)作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀(jì)念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國(guó)西方音樂史研究的重點(diǎn)，代表論文包括：劉經(jīng)樹《“清楚變化了的音樂創(chuàng)造”――瓦格納的“音樂戲劇”構(gòu)想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對(duì)于經(jīng)典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標(biāo)題性內(nèi)涵》和劉瑾《審美困境與現(xiàn)性重建：對(duì)新浪漫主義音樂產(chǎn)生及意義的美學(xué)思考》。

在中國(guó)古代音樂史領(lǐng)域，學(xué)者們將目光紛紛投向中國(guó)與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國(guó)的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應(yīng)時(shí)《唐傳日本調(diào)名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對(duì)田邊尚雄“中國(guó)音樂外來(lái)說(shuō)”的批評(píng)》、葉鍵、黃敏學(xué)《18世紀(jì)西方傳教士的中國(guó)音樂研究及其學(xué)術(shù)史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻(xiàn)述要》。古代音樂史研究的另一個(gè)范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國(guó)編鐘編研究》、《音樂考古學(xué)的六個(gè)課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實(shí)驗(yàn)心理學(xué)解釋》。在近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域，2012年的研究論文主要是對(duì)近現(xiàn)代音樂家的學(xué)術(shù)紀(jì)念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學(xué)思想》、俞玉姿《略談老志誠(chéng)先生的音樂思想――紀(jì)念老志誠(chéng)百年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言》、居其宏《我國(guó)新音樂發(fā)展戰(zhàn)略的設(shè)計(jì)師和先行者――蕭友梅音樂思想與創(chuàng)作教育實(shí)踐的跨世紀(jì)回望》等。中央音樂學(xué)院發(fā)起的“國(guó)家音樂史”研究工作目前主要集中在中國(guó)近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域。2012年集中發(fā)表的論文包括：呂鈺秀《他者對(duì)于一個(gè)國(guó)家音樂想象的建構(gòu)藍(lán)本》、李淑琴《從研究的政治化走向?qū)W術(shù)化――對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂史學(xué)科建設(shè)的回顧與思考》、蒲方《中國(guó)近現(xiàn)代音樂歷史分期的特殊性及復(fù)雜性》等。

2012年，我國(guó)音樂美學(xué)領(lǐng)域的研究論文首先以評(píng)述于潤(rùn)洋教授美學(xué)研究貢獻(xiàn)為主導(dǎo)，代表文章包括葉松榮《論于潤(rùn)洋西方音樂史學(xué)研究中的理論建構(gòu)》、何寬釗《論于潤(rùn)洋學(xué)術(shù)研究中的歷史意識(shí)》、柯?lián)P《承先賢之法，啟后生之思――論于潤(rùn)洋對(duì)卓菲亞?麗薩音樂美學(xué)思想的繼承與發(fā)展》等。其他論文則是不同學(xué)者對(duì)音樂美學(xué)理論、趨勢(shì)與應(yīng)用問題的獨(dú)立闡發(fā)，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學(xué)學(xué)科語(yǔ)言并及音樂學(xué)寫作范式》、劉研《審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)興――理查德?舒斯特曼的實(shí)用主義美學(xué)觀與通俗音樂》、張晶晶《對(duì)阿多諾中的一個(gè)核心概念“素材”的梳理與解讀》等。

二、音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)

2012年，我國(guó)的音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)向著精英化、集約化和實(shí)力化的方向努力邁進(jìn)。在專業(yè)音樂院校和綜合大學(xué)音樂學(xué)院、音樂系的主導(dǎo)下，音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)已經(jīng)形成比較成熟的發(fā)展體系。在不同層次音樂學(xué)專業(yè)招生方面，各個(gè)院校和科研機(jī)構(gòu)結(jié)合音樂理論研究的現(xiàn)實(shí)需求，招生數(shù)量略有緊縮，考試難度相對(duì)增加。如此舉措，不僅維護(hù)了音樂學(xué)專業(yè)精英化教育的傳統(tǒng)，同時(shí)也對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的理論基礎(chǔ)素質(zhì)提出了更高要求。在不同層次的學(xué)術(shù)人才培養(yǎng)上，各個(gè)院校特別重視理論培養(yǎng)和藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)合，鼓勵(lì)學(xué)生將研究重心立足當(dāng)代、返觀歷史，積極參與音樂田野調(diào)查和音樂表演活動(dòng)，在親身實(shí)踐中鍛煉學(xué)生的研究能力。各個(gè)院校給予學(xué)生相對(duì)寬松的課程安排，不但要求學(xué)生學(xué)好音樂理論知識(shí)，還不斷啟發(fā)學(xué)生對(duì)其他藝術(shù)領(lǐng)域和更廣泛的社會(huì)文化產(chǎn)生興趣，獲得更為廣博的文化見識(shí)，充分增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)術(shù)實(shí)力。音樂院校采取各種手段對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)度加以限定和考核，通過論文評(píng)比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵(lì)學(xué)生集中精力投入學(xué)習(xí)，增長(zhǎng)自身的學(xué)術(shù)本領(lǐng)。學(xué)生的畢業(yè)論文答辯活動(dòng)日益規(guī)范，答辯通過標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)嚴(yán)格，有效防止學(xué)生論文品質(zhì)和學(xué)術(shù)素質(zhì)的整體下滑。

除了各個(gè)音樂院校和科研機(jī)構(gòu)的日常教學(xué)工作外，音樂學(xué)界在2012年還積極開展音樂學(xué)教學(xué)研討、論文評(píng)獎(jiǎng)和專題講座活動(dòng)，有力推動(dòng)音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)工作，促進(jìn)院校間交流合作，增加校園學(xué)術(shù)氛圍。2012年2月，第四屆中國(guó)音樂評(píng)論“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”評(píng)選征文活動(dòng)正式展開。活動(dòng)向海內(nèi)外華人征集自2009年正式發(fā)表的音樂評(píng)論參選，并在中國(guó)音樂評(píng)論學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)召開之際集中評(píng)審。2012年3月12日至15日，中央音樂學(xué)院舉辦了“中國(guó)音樂史學(xué)術(shù)交流系列專題1：國(guó)家音樂史”活動(dòng)。斯洛伐克音樂學(xué)者奧斯卡?艾謝克應(yīng)邀參加活動(dòng)，共同探討“國(guó)家音樂史”寫作的方法手段和內(nèi)容選擇。2012年10月，上海音樂學(xué)院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學(xué)術(shù)講壇”和“音樂學(xué)學(xué)術(shù)論壇”，以此作為上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系建系30周年的系列活動(dòng)之一。2012年11月至12月，南京藝術(shù)學(xué)院百年校慶舉辦系列學(xué)術(shù)講座，邀請(qǐng)資深專家舉辦專題講座。

三、音樂學(xué)學(xué)術(shù)會(huì)議

2012年，我國(guó)音樂學(xué)界各類學(xué)術(shù)會(huì)議相繼舉辦，有力推動(dòng)了同領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者的學(xué)術(shù)交流，促進(jìn)專業(yè)學(xué)術(shù)會(huì)議向著常態(tài)化、正規(guī)化的方向邁進(jìn)。在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學(xué)E-研究院承辦的“當(dāng)代社會(huì)中的傳統(tǒng)音樂國(guó)際研討會(huì)”在上海音樂學(xué)院舉行。與會(huì)專家以音樂同社會(huì)政治、變革的關(guān)系為主題，著重討論當(dāng)代語(yǔ)境下的民族音樂學(xué)研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)第十七屆年會(huì)在西安音樂學(xué)院召開。會(huì)議提交論文摘要240余篇，內(nèi)容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承、音樂生態(tài)研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領(lǐng)域，呈現(xiàn)出學(xué)科交叉、研究跨界的學(xué)科發(fā)展趨勢(shì)。2012年7月18日至25日，中國(guó)少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)第十三屆年會(huì)在新疆師范大學(xué)召開。會(huì)議圍繞中國(guó)少數(shù)民族音樂研究、中國(guó)跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂教學(xué)改革研究三個(gè)方面議題展開探討，充分展示了我國(guó)近年在少數(shù)民族音樂研究成果。2012年10月30日，國(guó)際音理會(huì)亞洲大洋洲地區(qū)音樂學(xué)會(huì)首屆學(xué)術(shù)研討會(huì)暨亞太民族音樂學(xué)會(huì)第十七屆國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)、泰山學(xué)術(shù)論壇在山東濟(jì)南舉行。來(lái)自亞太地區(qū)的音樂學(xué)家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區(qū)民族之間的音樂傳播與交流、構(gòu)建適合于亞太地區(qū)各國(guó)的傳統(tǒng)音樂理論體系等議題做主題發(fā)言。

在西方音樂史研究領(lǐng)域，2012年6月21至22日，上海音樂學(xué)院舉辦“2012?上海音樂學(xué)院?瓦格納國(guó)際學(xué)術(shù)論壇”。 論壇聚合國(guó)內(nèi)最優(yōu)秀的瓦格納研究學(xué)者同國(guó)際瓦格納研究實(shí)現(xiàn)對(duì)話，提升我國(guó)的音樂學(xué)研究水平，增進(jìn)與西方學(xué)術(shù)界相關(guān)領(lǐng)域的交流與合作。由中國(guó)西方音樂學(xué)會(huì)主辦，四川音樂學(xué)院承辦的“2012西方音樂學(xué)會(huì)青年學(xué)者論壇”于9月21日在四川音樂學(xué)院舉行。 會(huì)議由九位西方音樂史專家對(duì)11名青年學(xué)子的課題發(fā)言進(jìn)行交流點(diǎn)評(píng)，旨在促進(jìn)青年學(xué)者的科研工作和學(xué)術(shù)交流，積極培養(yǎng)理論新秀。在中國(guó)音樂史研究領(lǐng)域，9月24至26日，中國(guó)音樂史學(xué)會(huì)第十二屆年會(huì)暨第七屆全國(guó)高校學(xué)生中國(guó)音樂史論文評(píng)選“徐小平獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)大會(huì)在沈陽(yáng)音樂學(xué)院舉行。會(huì)議對(duì)“契丹音樂史”、“音樂上海學(xué)研究”等新課題給予充分重視，并對(duì)中國(guó)音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學(xué)領(lǐng)域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對(duì)話――全國(guó)中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學(xué)舉辦。論壇邀請(qǐng)全國(guó)50名中青年音樂理論家參會(huì)，論題涉及多個(gè)學(xué)科，促進(jìn)音樂學(xué)學(xué)科間的相互對(duì)話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國(guó)音樂美學(xué)學(xué)會(huì)筆會(huì)”在華南師范大學(xué)音樂學(xué)院舉行。筆會(huì)圍繞 “音樂美學(xué)學(xué)科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動(dòng)中的作用” 兩大主題進(jìn)行研討。

四、音樂學(xué)紀(jì)念與交流活動(dòng)

2012年，中國(guó)音樂學(xué)界舉行了多項(xiàng)學(xué)術(shù)紀(jì)念和交流活動(dòng)，對(duì)于音樂學(xué)院系建設(shè)和老一輩音樂理論家的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)加以總結(jié)，并對(duì)中國(guó)音樂學(xué)的對(duì)外推介與交流做出貢獻(xiàn)。2012年11月26至27日，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系迎來(lái)了建系30周年紀(jì)念。系列紀(jì)念活動(dòng)由學(xué)術(shù)研討會(huì)、紀(jì)念座談會(huì)、學(xué)術(shù)講堂系列、學(xué)術(shù)成果展、學(xué)生音樂會(huì)等活動(dòng)組成。全系教師還集體出版了學(xué)術(shù)研究文集，對(duì)上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學(xué)院舉辦“馬思聰百年誕辰紀(jì)念活動(dòng)”。 其中的學(xué)術(shù)研討會(huì)對(duì)馬思聰?shù)膶W(xué)術(shù)造詣、音樂創(chuàng)作、教育教學(xué)和學(xué)術(shù)精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學(xué)院隆重舉辦“春雨潤(rùn)物 學(xué)海成洋――于潤(rùn)洋八十春秋學(xué)術(shù)研討會(huì)”。近30位來(lái)自全國(guó)各地的專家學(xué)者和同事學(xué)生圍繞他的學(xué)術(shù)品格、理論特色和歷史貢獻(xiàn)進(jìn)行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學(xué)院資深音樂學(xué)教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系對(duì)張洪島教授的學(xué)術(shù)成就和教學(xué)工作進(jìn)行重點(diǎn)回顧。2012年9月27日，四川音樂學(xué)院舉行“紀(jì)念王光祈先生120周年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)”。全國(guó)100多位專家學(xué)者參加學(xué)術(shù)研討會(huì)，對(duì)王光祈作為中國(guó)音樂學(xué)開拓者的歷史地位和學(xué)術(shù)成就進(jìn)行回顧、梳理和闡釋。在對(duì)外學(xué)術(shù)交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應(yīng)時(shí)、方建軍、李玫等中國(guó)學(xué)者應(yīng)邀參加第七屆東亞律學(xué)大會(huì)并宣讀論文。此次學(xué)術(shù)交流與研討活動(dòng)，引起東亞音樂研究機(jī)構(gòu)對(duì)中國(guó)律學(xué)學(xué)者研究成果的密切關(guān)注。

篇（8）

3　對(duì)《中國(guó)民歌集成》分類體系的建議《人民音樂》1983.7

4　論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分(與苗晶合著)《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1985.1～2

5　“花兒”曲令的民族屬性及其他《中國(guó)音樂》1986.2

6　試論巴托克對(duì)音樂民族學(xué)的貢獻(xiàn)《音樂學(xué)叢刊》1986文化藝術(shù)出版社

7　漢族山歌研究《碩士論文集?音樂卷》文化藝術(shù)出版社1987

8　甘肅、青?！盎▋簳?huì)”采訪報(bào)告《中國(guó)音樂學(xué)》1987.3

9　中國(guó)民族音樂十年《人民音樂》1989

10　音地關(guān)系探微――從民間音樂的分布作音樂地理學(xué)的一般探討《民族音樂》香港大學(xué)亞洲研究中心1990

11　曲牌論《中國(guó)音樂國(guó)際研討會(huì)論文集》山東教育出版社1990

12　雅俗新辯《中國(guó)音樂年鑒》1991卷

13　中國(guó)新音樂的偉大先行者――蕭友梅史學(xué)論文讀后《中國(guó)音樂學(xué)》1992.4

14　《下四川》研究《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1993.2

15　漢族傳統(tǒng)音樂研究四十年《當(dāng)代中國(guó)?音樂卷》1993

16　甘肅、青?！盎▋簳?huì)”歷史成因《音樂研究學(xué)報(bào)》臺(tái)灣師范大學(xué)1993.3

17　“劍閣聞鈴”腔詞關(guān)系初探《樂府新聲》1993.3

18　甘于寂寞 無(wú)聲奉獻(xiàn)――中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所建所四十年獻(xiàn)辭《中國(guó)音樂學(xué)》1994.1

19　和而不同多樣統(tǒng)一――四種北方鼓吹樂的比較分析《音樂研究》1995.3

20　試論中國(guó)音樂文化分區(qū)的背景依據(jù)《中國(guó)音樂學(xué)》1997.2

21　四十年來(lái)小型民族器樂作品的創(chuàng)作《當(dāng)代中國(guó)?音樂卷》1997.1

22　時(shí)序體民歌與月令文化傳統(tǒng)《音樂人文敘事》創(chuàng)刊號(hào)1997

23　中國(guó)民族樂隊(duì)創(chuàng)作四十年《人民音樂》1997

24　論中國(guó)傳統(tǒng)音樂的地理特征及中國(guó)音樂地理學(xué)的建設(shè)《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1998.3

25　山東民歌論《中國(guó)民歌集成?山東卷：“山東民歌概述”》中國(guó)ISBN中心2000

26　20世紀(jì)中國(guó)音樂學(xué)的一個(gè)里程碑――對(duì)楊蔭瀏先生“實(shí)踐一采集”學(xué)術(shù)思想的新解《中國(guó)音樂》2000.1

27　一件樂器和一個(gè)世紀(jì)《音樂研究》2000.1

28　現(xiàn)代琴學(xué)論綱《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2000.3

29　中國(guó)音樂學(xué)文化區(qū)系類型研究芻議《中國(guó)音樂研究在新世紀(jì)的定位國(guó)際研討會(huì)文集》2001人民音樂出版社

30　落潮也有好景觀1990～2000的民族音樂創(chuàng)作簡(jiǎn)論《人民音樂》2001.8

31　陜西榆林喪儀活動(dòng)瑣憶《儀式音樂研究?西北卷》云南人民出版社2002

32　許常惠――兩岸音樂學(xué)術(shù)交流之橋的搭建者《音樂研究》2002.1

33　一寸千思――紀(jì)念黃翔鵬先生逝世五周年《人民音樂》2002.10

34　兩句體旋律類型簡(jiǎn)論《音樂研究》2003.3

35　20世紀(jì)中國(guó)專業(yè)音樂教育與中國(guó)傳統(tǒng)音樂資源《音樂研究》2003.1

36　現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂《探討中國(guó)音樂在現(xiàn)代的生存環(huán)境及其發(fā)展座談會(huì)文集》2003香港

37　20世紀(jì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究論綱《音樂與表演》2004.1

38　花兒研究第一書――張亞雄和他的《花兒集》《音樂研究》2004.3

39　中國(guó)的鼓[日本]《自然與文化》第75期2004.3

40　自強(qiáng)不息再創(chuàng)未來(lái)――中國(guó)音樂學(xué)院建院四十周年獻(xiàn)辭《人民音樂》2004.11

41　傳統(tǒng)能給我們什么?――新世紀(jì)音樂教育改革再議《中國(guó)音樂》2004.4

42　一生謙謙百年安和――曹安和先生一個(gè)世紀(jì)的音樂生涯《人民音樂》2005.3

43　南王四日――臺(tái)東南王卑南族獵祭紀(jì)略(營(yíng)地部分)《國(guó)樂今說(shuō)》上海音樂學(xué)院出版社2005

44　站在民眾的立場(chǎng)理解民眾――《陜北民歌大全?序》陜西人民出版社2006

專著、文集

《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》(與苗晶合著)文化藝術(shù)出版社，1987

《土地與歌――傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》山東文藝出版社1998

《嘆詠百年》山東文藝出版社2002

《中國(guó)藝術(shù)音樂篇――全國(guó)干部學(xué)習(xí)讀本》人民出版社2002

《中國(guó)民歌經(jīng)典鑒賞指南》上海音樂出版社2004

《國(guó)樂今說(shuō)》上海音樂學(xué)院出版社2005

主編

《中國(guó)音樂國(guó)際研討會(huì)論文集》 香港中文大學(xué)中國(guó)音樂資料館、香港民族音樂研究會(huì)1 990

《中國(guó)音樂年鑒》中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所1991～1992

《典藏國(guó)樂大系》臺(tái)灣風(fēng)潮唱片公司1995～1999(民歌、說(shuō)唱、戲曲、器樂、少數(shù)民族多聲部民歌、楊蔭瀏百年誕辰專輯等，共六集)

《中國(guó)音樂》 文化藝術(shù)出版社1999

《民間鼓吹樂研究――首屆中國(guó)鼓吹樂研討會(huì)論文集》　山東友誼出版社1999

《音樂文化》 中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所、香港中文大學(xué)音樂系、人民音樂出版社2000

《首屆全國(guó)旋律學(xué)會(huì)論文集》　山東文藝出版社2001

《中國(guó)鑼鼓》 山西教育出版社2002

《音樂文化》 中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所、文化藝術(shù)出版社2004

《國(guó)樂典藏》　中華書局2004

篇（9）

    一、研究現(xiàn)狀 

    大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多,表現(xiàn)形式多種多樣,大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對(duì)這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。 

    1.白族民歌 

    有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等,成果豐富、異彩紛呈。主要有:專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等,論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等,這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表,對(duì)于白族民歌的保護(hù)與傳承無(wú)疑是非常重要的。 

    2.白族曲藝音樂 

    白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究,主要有以下成果:二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》(禾雨編)、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外,有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過程中,筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。 

    3.白族戲曲音樂 

    白族古典戲曲名為吹吹腔,二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果,據(jù)筆者目前所見資料,有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。 

    4.白族器樂音樂 

    白族最有代表性的民間樂器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對(duì)于白族代表樂器的研究,目前成果還是比較豐富的,如:《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19},這些論文的發(fā)表,使學(xué)界對(duì)于白族樂器及器樂的了解更加深入。 

    5.白族歌舞音樂 

    對(duì)于白族歌舞音樂的保護(hù)與傳承,在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有:《簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。 

    6.宗教音樂 

    過去大多數(shù)白族人信仰佛教,同時(shí)也奉祀“本主”(即歷史人物和民間傳說(shuō)故事中的英雄)。與佛教(包括道教、儒教)活動(dòng)有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”,在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請(qǐng)白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。 

    對(duì)于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究,主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有:《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對(duì)于大理白族的宗教音樂的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。 

    二、成果綜述 

    縱觀上述的研究成果,筆者認(rèn)為,存在如下特點(diǎn): 

    1.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足 

    所謂音樂本體,即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中,這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對(duì)白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作,沒有典型曲例,更沒有音樂分析。如果我們對(duì)于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身,不研究音樂,只介紹大概情況,只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述,那么對(duì)于該種音樂文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。 

    2.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足 

    黃翔鵬先生說(shuō)過:“傳統(tǒng)是一條河流?！睔v史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究對(duì)于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少,或者說(shuō),有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云,真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然,民族音樂學(xué)有其自身的研究對(duì)象及特點(diǎn),但是,如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善,相信會(huì)對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來(lái)新的思路。 

    3.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失 

    目前的民族音樂學(xué)對(duì)于田野調(diào)查的理解,早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場(chǎng)所,而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對(duì)于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省,即追求一種跨文化的理解,希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念,在目前的對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來(lái),這就為我們以后的研究提供了新的角度。 

    4.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足 

    白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣,在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代,正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂制度、活動(dòng)場(chǎng)合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么,都發(fā)生了哪些改變,發(fā)生這些改變的原因究竟是什么,我們又該如何面對(duì)這些改變?筆者認(rèn)為,這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出,我們?cè)诋?dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中,對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作,又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方,以上種種,都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來(lái)。 

    三、結(jié)語(yǔ) 

    結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來(lái)看,上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂的探索期,八十年代為白族音樂研究的起步階段,九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段,二十一世紀(jì)以來(lái)則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國(guó)所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來(lái),正是有了我們?cè)S許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘,才奠定了今日?qǐng)?jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí),當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí),也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀:不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失,因此,我們對(duì)民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信,在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上,白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會(huì)與中國(guó)其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣,將迎來(lái)碩果累累的明天。

    注釋: 

    ①楊秀,趙全勝。對(duì)少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例[J].人民音樂,2008. 

    ②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4. 

    ③伍國(guó)棟.白族音樂志[M].云南人民出版社,1991. 

    ④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色[J].音樂探索,2006,3. 

    ⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌[J].2008年人文社會(huì)科學(xué)專輯,第34卷. 

    ⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有: 

    李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4. 

    段壽桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社,1994. 

    張文,陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦[M].云南民族出版社,2005. 

    趙寬仁.白族的音樂[J].人民音樂,1961,11. 

    李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”[J].音樂初探,1985,2. 

    饒峻妮,饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性[J].大理學(xué)院學(xué)報(bào),2009,5. 

    趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版),2007. 

    楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性[J].民族音樂,2008,3. 

篇（10）

音樂教學(xué)活動(dòng)本是就是一門具有藝術(shù)性與文化性的課程，隨著人們物質(zhì)生活的不斷豐富，人們對(duì)精神層次的追求也越來(lái)越重視，對(duì)音樂文化也有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。在小學(xué)音樂教學(xué)中進(jìn)行區(qū)域音樂文化傳承是弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要途徑，對(duì)推動(dòng)我國(guó)音樂事業(yè)的發(fā)展有著十分重要的作用。下面是學(xué)術(shù)參考網(wǎng)小編為朋友們搜集整理的音樂學(xué)畢業(yè)論文致謝，歡迎閱讀賞析！

音樂學(xué)畢業(yè)論文致謝

歷時(shí)三個(gè)月的音樂學(xué)專業(yè)畢業(yè)論文完成之際，我的大學(xué)生活在這個(gè)季節(jié)也即將劃上一個(gè)句號(hào)，而于我的人生卻只是一個(gè)逗號(hào)，我將面對(duì)又一次征程的開始。作為×××大學(xué)（改成自己音樂學(xué)專業(yè)所在的大學(xué)）音樂學(xué)專業(yè)的我即將告別大學(xué)生活，告別親愛的同學(xué)和敬愛的老師，告別我的母?！痢痢链髮W(xué)（改成自己音樂學(xué)專業(yè)所在的大學(xué)）?；仡櫾凇痢痢链髮W(xué)（改成自己音樂學(xué)專業(yè)所在的大學(xué)）的求學(xué)生涯，感慨頗多，有過疑惑，也有過迷茫，但在師長(zhǎng)、親友的大力支持下，走得辛苦卻也收獲滿囊。

在論文即將付梓之際，感慨萬(wàn)千，思緒久久不能平靜。偉人、名人為我所崇拜，可是我更急切地要把我的敬意和贊美獻(xiàn)給一位平凡的人，我的導(dǎo)師——××老師（改成自己音樂學(xué)專業(yè)畢業(yè)論文指導(dǎo)老師）。我不是您最出色的學(xué)生，而您卻是我最尊敬的老師。您治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，學(xué)識(shí)淵博，視野雄闊，思想深邃，為我營(yíng)造了一種良好的學(xué)術(shù)氛圍。授人以魚不如授人以漁，置身其間，潛移默化，耳濡目染，使我不僅接受了全新的音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域思想觀念，樹立了宏偉的音樂學(xué)專業(yè)學(xué)術(shù)目標(biāo)，領(lǐng)會(huì)了基本的思考方式，從音樂學(xué)專業(yè)畢業(yè)論文題目的選定到論文寫作的指導(dǎo)，經(jīng)由您悉心的點(diǎn)撥，特別是音樂學(xué)專業(yè)學(xué)術(shù)上的新概念，再經(jīng)思考后的領(lǐng)悟，常常讓我有“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”。

同時(shí)我還要感謝所有音樂學(xué)專業(yè)任課老師和輔導(dǎo)員，特別是—××老師??（此處列舉具體需要感謝的音樂學(xué)專業(yè)老師姓名）。在音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)習(xí)過程中，這些老師給予了我很多的教導(dǎo)和很大的幫助。

篇（11）

一、研究現(xiàn)狀

大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對(duì)這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。

1.白族民歌

有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有:專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等，這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對(duì)于白族民歌的保護(hù)與傳承無(wú)疑是非常重要的。

2.白族曲藝音樂

白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果:二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》(禾雨編)、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。

3.白族戲曲音樂

白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。

4.白族器樂音樂

白族最有代表性的民間樂器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對(duì)于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如:《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學(xué)界對(duì)于白族樂器及器樂的了解更加深入。

5.白族歌舞音樂

對(duì)于白族歌舞音樂的保護(hù)與傳承，在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有:《簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音樂

過去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時(shí)也奉祀“本主”(即歷史人物和民間傳說(shuō)故事中的英雄)。與佛教(包括道教、儒教)活動(dòng)有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”，在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請(qǐng)白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。

對(duì)于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有:《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對(duì)于大理白族的宗教音樂的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。

二、成果綜述

縱觀上述的研究成果，筆者認(rèn)為，存在如下特點(diǎn):

1.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足

所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對(duì)白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對(duì)于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述，那么對(duì)于該種音樂文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。

2.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足

黃翔鵬先生說(shuō)過:“傳統(tǒng)是一條河流?！睔v史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究對(duì)于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少，或者說(shuō)，有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然，民族音樂學(xué)有其自身的研究對(duì)象及特點(diǎn)，但是，如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善，相信會(huì)對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來(lái)新的思路。

3.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失

目前的民族音樂學(xué)對(duì)于田野調(diào)查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場(chǎng)所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對(duì)于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念，在目前的對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來(lái)，這就為我們以后的研究提供了新的角度。

4.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足

白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣，在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代，正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂制度、活動(dòng)場(chǎng)合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對(duì)這些改變?筆者認(rèn)為，這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們?cè)诋?dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中，對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方，以上種種，都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來(lái)。

三、結(jié)語(yǔ)

結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來(lái)看，上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀(jì)以來(lái)則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國(guó)所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來(lái)，正是有了我們?cè)S許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日?qǐng)?jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí)，當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí)，也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀:不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對(duì)民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信，在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上，白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會(huì)與中國(guó)其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣，將迎來(lái)碩果累累的明天。

注釋:

①楊秀，趙全勝。對(duì)少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例[J].人民音樂，2008.

②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂，1987，4.

③伍國(guó)棟.白族音樂志[M].云南人民出版社，1991.

④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色[J].音樂探索，2006，3.

⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌[J].2008年人文社會(huì)科學(xué)專輯，第34卷.

⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有:

李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂，1987，4.

段壽桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社，1994.

張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦[M].云南民族出版社，2005.

趙寬仁.白族的音樂[J].人民音樂，1961，11.

李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”[J].音樂初探，1985，2.

饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性[J].大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，5.

趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版)，2007.

楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性[J].民族音樂，2008，3.

⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂[M].云南民族出版社，1986，4.

⑧董秀團(tuán).學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲[J].思想戰(zhàn)線，2004，4.

⑨此類成果還包括有:楊亮才.談白族大本曲[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，1985，2.

伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹[J].民族音樂，1987.

李晴海.白族民間大本曲概述[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，1996，4.

丁慧.云南白族大本曲的音樂特征[J].非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2009，1.

楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現(xiàn)形式[J].民族音樂，2008，3.

⑩張濤.省級(jí)在研課題.白族大本曲的保護(hù)和傳承.

{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述[J].民族音樂，1987，2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探[J].民族藝術(shù)研究，1988，5.

{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考[J].民族藝術(shù)研究，1989，5.

{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展[J].云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2006，2.

{15}其他還有:蔣菁.白劇望夫云的音樂成就[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1988，2.

尹銓.白劇音樂發(fā)展之我見[J].民族藝術(shù)研究，1988，3.

楊曉凡，馬永康主編.白劇風(fēng)采[M].內(nèi)部資料，2006.

丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關(guān)系[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，1.

{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述[J].民族藝術(shù)研究，2000，3.

{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)[J].大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，1.

{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變[J].民族音樂，2008，3.

{19}此類研究還包括:楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂曲調(diào)式初探.民族音樂，1984，5.

馬建強(qiáng).云龍白族嗩吶及其音樂形態(tài)探析[J].民族藝術(shù)研究，2001，6.

黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探[J].民族藝術(shù)研究，1999，4.

徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究[J].民族音樂，2008，4.

{20}石裕祖.簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞[J].民族藝術(shù)研究，1989，6.

{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議[J].曲靖師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，2.

{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析[J].中華文化畫報(bào).

{23}此類成果還包括有:石裕祖.簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞[J].民族藝術(shù)研究，1989，6.

羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術(shù)與生活的關(guān)系[J].民族藝術(shù)研究，1999，5.

聶乾先.關(guān)于白族舞蹈——從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說(shuō)開去[J].民族藝術(shù)研究，2001，1.

聶乾先.“白族打歌《考略》與《質(zhì)疑》”之我見[J].民族藝術(shù)研究，2001，1.

{24}大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)音樂[M].云南人民出版社，1990.

{25}何顯耀.古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘[M].云南民族出版社，2002.

{26}羊雪芳.劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查[J].云嶺歌聲，2003，4.

{27}張文.略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展[J].音樂探索，2003，1.

{28}還有:羅明輝.關(guān)于洞經(jīng)音樂問題的探討[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1999，4.

{29}楊明高.白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化[J].藝術(shù)探索，1997，S1.

{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂為例[J].音樂藝術(shù)，2005，1.

{31}此類成果還有:石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂舞縱橫考[M].云南省民族藝術(shù)研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.

張逾.白族阿吒力佛教樂舞[J]民族藝術(shù)，1998，1.

石裕祖.白族巫舞及其流變[J].民族藝術(shù)研究，1998，3.

{32}楊曦帆.民族音樂學(xué)視野下的白族音樂研究[J].民族藝術(shù)研究，2009，2.

參考文獻(xiàn)

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[3]李晴海.“白族音樂”——中國(guó)大百科全書·音樂舞蹈卷[M].中國(guó)大百科全書出版社，1989.